沃兴华｜书法形式构成（一）
2019-10-28 13:43:38 来源：网络 点击：
最近二十年，我在创作上强调形式构成，写了许多作品，在理论上研究形式构成，发表了许多文章，书坛对于这些作品和文章争议很大，赞成的，反对的，各种意见都有。但是我发现这些意见中有许多误解，因此觉得有必要先来谈谈形式构成的概念问题。
顾名思义，形式构成包括两层意思：形式与构成。
先讲形式。在艺术上，人们一般将作品所表现的情感称为内容，而将表现情感的方式方法称为形式。具体来说，书法作品分点画、结体和章法三个层次，点画的表现形式是粗和细、长和短等等，结体的表现形式是大和小、正和侧等等，章法的表现形式是疏和密、虚和实等等。这些表现形式很多，而且在书法艺术的发展过程中不断被开发，越来越多，为了从宏观上加以把握，人们将它们归并为两大类，一类叫做形，偏重于空间的占有与位置，如大小、正侧、粗细、长短、疏密、虚实等等。另一类叫做势，偏重于时间的运动和节奏，如提按顿挫、轻重快慢、离合断续等等。
从形的角度来看，不同的造形能表现不同的情感，三角形奔放张扬、圆形内敛含蓄、粗线条沉郁、细线条轻快……从势的角度来看，不同的速度也能表现不同的情感，吕凤子在《中国画法研究》中说：“凡属表示愉快感情的线条，无论其形状是方圆粗细，其迹是燥湿浓淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的线条就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚就显示出焦灼和忧郁感。有时纵笔如风驰电掣，如兔起鹘落，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成某种激情或热爱或绝忿的线条。”形和势都能表现情感，如果形势合一，表现力就更强了，晋代卫夫人的《笔阵图》在论点画写法时说：“横如千里阵云,点如高山坠石……”写一点要像石，这是形，而它必须具备高山坠落之势；写一横要像云，这是形，而它必须具备千里摛展之势。古人论基本点画的写法，每一种比喻都既包括形，又包括这种形所具有的强大的势，以形势合一的方法来表现自然万物的生命状态。成公绥的《隶书体》在论结体写法时说：“或若虬龙盘游，蜿蝉轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去，或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路……”其中虬龙、鸾风、良马是形，盘游的蜿蝉轩翥，翱翔的矫翼欲去，将击的并体抑怒，腾骧的奔放向路都是势，也是用形势合一的方法来描述各种生命状态的。古人论点画和结体都强调形势合一，因此唐太宗在《指意》中说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。”怎样才能神和？他认为既要注意形，“纵放类本，体样夺真”，还要注意势，“太缓则滞而无筋，太急则病而无骨”，形势合一才能“思与神合，同乎自然”，创造千姿百态的生命形象，抒发喜怒哀乐的人生情感。
书法艺术的表现形式是各种各样的对比关系，概括起来分为形和势两大类。这种理论早在汉代就被蔡邕提出来了，《九势》说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉”。汉以后，各种书论谈到书法的表现形式都是围绕着阴阳和形势展开的，王羲之《记白云先生书诀》说：“书之气，必达乎道，同混元之理”。所谓的道和混元之理就是蔡邕说的自然，就是书法艺术的表现内容。接着又说：“阳气明则华壁立，阴气太则风神生”。道法自然，一阴一阳之谓道，道和自然是通过阴阳来表现的。然后具体阐述阴和阳的各种表现：“内贵盈，外贵虚；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非远；望之惟逸，发之惟静”。其中的内和外，起和伏，回仰和背接，虚与实，近与远，逸与静，所有表现形式都是一组一组的对比关系。最后总结说：“敬兹法也，书妙尽矣”。王羲之所引用的这段话完全是蔡邕理论的进一步发挥。到了唐代，虞世南《笔髓论》说书法要“禀阴阳而动静，体万物以成形”，特别强调要以阴阳的对比关系来表现动静，表现万事万物的生命状态。
汉魏晋唐，书法家都把阴阳和形势当做书法艺术的表现形式，今天形式构成所强调也就是这样的形式，一方面是阴阳，即各样的对比关系，另一方面是形势，即对比关系的两大类型。而形所关注的是空间的造形问题，势所关注的是时间的节奏问题，空间与时间是一切物质的存在基础，也就是道和自然。蔡邕的话言简意赅，不仅说明了书法艺术的表现内容与表现形式，而且也说明了它们之间的关系：书法的表现内容推动了表现形式的展开，而表现形式展开的结果又回到了表现内容。形式即内容，形式和内容本质上是一枚钱币的正反两面，讲形式就是讲内容。讲阴阳，讲对比关系，讲形和势，其实就是讲自然，讲道，讲混元之理。因此，刘熙载的《书概》在引用了蔡邕的这段话后补充说：书法艺术一方面“肇于自然”，自然—>阴阳—>形势，这是从内容到形式的展开，为天道，为自然法则，另一方面还要“造乎自然”，形势—>阴阳—>自然，这是从形式到内容的回归，为人道，为书法家的追求目标。
书法艺术的表现形式是各种的对比关系，根据这个道理，一件作品的内容是否丰富是与对比关系的数量成正比的，如（图1）所示，就特别强调对比关系，用笔的轻重快慢，点画的粗细长短，结体的大小正侧，章法的疏密虚实，用墨的枯湿浓淡，对比关系极多，造型和节奏的表现很丰富。
▲ 图1
再说构成。二十世纪，现代科学研究在方法论上出现了系统论和信息论，它们认为有机体中的每个层次都具有双重性格，一方面是本我，自洽的，有一定的独立性，另一方面是他我，不完整的，没有独立性，必须与其他局部相互依存，才能成为统一的整体。用这种方法论来看书法，点画结体和章法也都具有两重性，一方面是整体，另一方面又是局部。点画既是起笔行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。
点画结体和章法的双重性格决定了双重的表现要求。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值，而当它们作为局部时，必须打破固定的平衡模式，甚至让各种组合元素不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。
根据这种双重性格和双重要求，我在《书法技法新论》一书中将点画结体和章法的表现分为基本形和变形两种。就点画来说，基本形即相对独立的基本点画，横竖撇捺点等，它们各有各的外貌特征和书写特点。变形是把基本点画当做整体的局部，为服从整体需要，有意识地改变自己的外貌特征。变形有两种类型，一类因势的连绵而变形，如“永字八法”中的基本点画因为连续书写，与不同笔画在不同空间位置上相连接，导致了各种变形，横画变形为勒和策，撇画变形为掠和啄等等。另一类是因形的雷同而变形，基本点画在一个字中重复出现，应当尽量避免，米芾说“’三’字三画异”，“三”字的三横画，要有长短粗细、方圆藏露，上仰下覆等各种变形。
就结体来说，基本形就是结体方法，变形就是造形方法。结体方法将汉字看做是一个相对独立的整体，根据字形特点，上下结构，包围结构……寻找最美的组合方式，姜夔《续书谱》说：“各尽字之真态，不以私意掺之耳。”欧阳询的《三十六法》和李淳的《大字结构八十四法》，都是结体研究的代表著作。造形方法将结体看做是章法的局部，为服从整体需要而改变自己的外貌特征。它也分为两类，一类因势的连绵而变形，姜夔《续书谱》说：“一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。王右军书‘羲之’字、‘当’字、‘得’字、‘深’字、‘慰’字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从心所欲不逾矩矣。”一个字有数十种写法，原因就在于“有起有应，如此起者，当如此应”，不同空间位置产生出不同的连接方式，或长或短，或正或斜，或收或放，最后导致了不同的造形。另一类是因形的雷同而变形，一件作品中有许多形状相同或相近的字，为避免雷同，必须变形。王羲之《书论》说：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯杆，或下细若针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来……若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”
就章法来说，作为一个整体，积点成线，垒字成篇，要安排字与字、行与行之间的连贯和呼应，追求通篇的平衡和协调。同时作为一个局部，放在展示空间之内，要想融入到环境中去，获得更大的审美效果，必须改变自己的幅式，因地制宜地变成匾额、条屏、中堂、对联、横幅、手卷等等。并且根据不同幅式去做各种各样的应变，以符合形式感的要求，例如横幅式应该取纵势，纵幅式应该取横势，斗方幅式就应该取斜势，然后再根据纵势横势和斜势去处理章法、结体和点画的各种变形。
基本形和变形各有各的表现力，各有各的审美价值，书法创作本来应当两者兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重，比较来说，传统书法属于文本式的，形式研究偏重于将每个层次都当做相对独立的整体，强调局部本身的审美价值，结果条分缕析，往精细方向发展，以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询说是《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六中。再就楷书的结体形式来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些细化都是就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见树林，结果使得书法创作一方面越来越细，另一方面却因为忽视了局部与局部之间的联系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。
当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，让它们在更高层次和更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。而这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。
总之，形式构成的理念把一件作品看作是一个有机整体，认为点画结体和章法都既是整体的又是局部的，因此既注重它们本身的表现，又强调它们之间组合关系的表现，而且认为本身的表现是相对的，狭隘的，而组合关系的表现是绝对的，根本的。书法作品在本质上是一种构成。如（图2）就特别强调构成关系，虽然只有两个字，而且只有点和线两种笔画，但是特别讲究构成，点与点之间有轻重对比，有正侧对比，组合成一个不等边三角形。线与线之间有直线、斜线和曲线的变化，有虚和实的对比。点与线穿插组合，并且将通篇布白分割得既错落有致，又浑然一体。
▲ 图2
毫无疑问，这种偏重构成的观念是时代文化的反映，二十世纪以来，世界上最流行的哲学是结构主义，它所关注的问题为：文化的意义到底是通过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来的，因此特别强调对象的整体性，认为整体对于部分来说具有逻辑上优先的重要性。因为任何事物都是一个复杂的统一体，其中任何一个组成部分的性质都不可能孤立的被理解，而只能把它放在一个整体的关系网络中，把它与其他部分联系起来，通过各部分之间的关系，才能被阐释和理解。
结构主义哲学的研究重点不是诸要素，而是诸要素之间复杂的关系网络，因此霍克斯说：“在任何情境里，一种因素的本质就其本身而言是没有意义的，它的意义事实上由它和既定情境中的其他因素之间的关系所决定。”维特根斯坦说：世界是由许多“状态”构成的总体，每一个状态是一条众多事物组成的锁链，它们处在确定的关系之中，这种关系就是这个状态的结构，也是我们研究的对象。
今天，结构主义哲学已经渗透到我们生活的方方面面，作为文化思潮，影响到了社会科学的各个门类，如语言学、人类学、心理学等，作为文艺思潮，几乎影响到了所有领域，小说、诗歌、戏剧、电影等，它在思想上引起了一场广义的革命，改变了人们看问题的方式方法，这种方式方法当然会通过各种知识途径，潜移默化地影响到书法研究和创作，形式构成就是它的表现。
综上所述，形式构成的理念既强调形式，注重阴阳和形势，继承了传统的书法理论，又强调整体构成，注重组合关系，受到时代文化的影响，因此可以说：它是对传统的当代阐释，是在传统基础上的创新。
