新见《乞花帖》《李青莲序跋》鉴定
2019-08-23 10:21:44 来源：网络 点击：
《乞花帖》
《李青莲序跋》
作为五代时期最重要的书家，杨凝式以一己之力推动了由唐“尚法”到宋“尚意”的美学范式转变，对书法演变的影响极为深远，已经成为近年来学术界研究的焦点。此前，已有多位学者分别撰文探讨了杨凝式在唐宋书风转变中的角色。王一楠从汉字演化角度出发，指出基本书体在唐代已经发展完备，杨凝式等五代书家已经无法从书体演化中获取新的动力，只能从完备的书体中寻求创新与突破。张家状指出了杨凝式在书写形式方面创新的重要性，以及对宋代书学审美思潮的启蒙作用，论证取舍有度，结论令人信服。但这些研究未能具象地阐明杨氏创新所在，于书学研究而言似乎尚“隔一层”。刘田华、龙友试图借助图像分析手段分析杨凝式在中晚唐和宋代书家之间所起到的承启作用，但令人遗憾的是，这些研究只能将每件杨凝式作品割裂开来进行研究，而无法从全部作品中总结提炼出杨氏的核心艺术特征。
如此认知窘境，在很大程度上要归因于“一帖一貌”现象。目前，为人熟知的杨氏作品仅有六件，包括四件墨迹（《韭花帖》《卢鸿草堂十志图跋》《夏热帖》《神仙起居法》）和两件刻本（《云驰月晕帖》《新步虚词》）；令人惊异的是，这些作品风格差异很大，依靠目鉴很难找到其中的共通之处，因此被称为“一帖一貌”。历代学者对此现象的解读并不一致：一部分学者很难接受这些作品出自一人之手，认定其中或有托名伪作。另一部分学者则对此现象进行神话式吹捧，认为杨凝式的“一帖一貌”是基于个人天分、技法的固有特色；更有甚者，还有学者认为杨凝式每帖之间风貌必然不同，倘或有风貌近似者，反而令人生疑云云。
笔者以为，上述双方都陷入了较为明显的逻辑误区。依照常理，成熟书家的短期书风应该相对稳定，不会发生剧烈的变化；长期书风会随着阅历、际遇有所变化，但只要有足量的作品用于嬗变脉络的梳理，也不难找到贯穿其中的、稳定的核心特征，历代名家无不如此，杨凝式也不可能例外。传世作品之所以风格多变、难以捉摸，主要原因是数量过于稀少，且多无纪年，研究者难以从中追溯嬗变脉络、提炼核心特征，从而导致了上述误解。为了具象地阐述此观点，笔者以苏轼、黄庭坚和米芾为例进行对比性说明。
图一
如图一所示，杨凝式四幅墨迹的确呈现出了多样化的书法风貌，但试看苏、黄、米三家不同时期、不同书体、不同尺寸的真迹，何尝不是风格差异极大？试想如果这苏、黄、米也仅有此四件作品传世，无法追溯其嬗变脉络和核心特征的话，那么定会有人对其质疑，认为风格不一，其中必有伪作；或许也会有人认为苏、黄、米风格多变乃固有的个人特色——但是很显然，这些并不是事实，有了足量的苏、黄、米作品作为支撑，不难找到贯穿其中的核心艺术特征。回过头来，如果我们能够借助现代图像分析技术，通过仅存的杨氏作品提炼其核心特征的话，不但可以消除上述误解，而且还能够厘清杨凝式的创新思路，为唐宋之间的美学范式转变提供更加清晰的、具象的思辨。
1、杨凝式核心艺术特征及书史地位
对一位成熟书家来说，最保守的艺术特征当属取势姿态，它直接涉及到书家的个性与审美观，很难发生剧烈的变化。董其昌曾对杨凝式取势之法进行过总结，“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之”。“欹侧取态故是少师佳处”，已成书界公论，但“险绝”与“欹侧”是果而不是因，很难藉此追溯具象特征。相比之下，包世臣对杨凝式取势的总结颇具启发：“少师结字善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙变之。”笔者按此对杨氏传世作品进行了分析，提炼了贯穿其中的四维“展蹙”取势思路和底角“部位”挪移特征。前者开书学风气之先，正是杨凝式的创新所在；后者独具个人特色，可以作为排他性的鉴定依据。
（一）尺度展蹙
图二
在杨凝式诸帖中，字体尺度的展蹙对比极为强烈，远远超出了自然运笔的范畴，具有明显的“设计感”。如图所示，在《神仙起居法》《夏热帖》《卢鸿草堂十志图跋》和《新步虚词》中，最大的尺度展蹙比例均接近于十；《韭花帖》的尺度展蹙程度相对较弱，但考虑到其字体近于正楷，图中所举例字仍然具备一定的说服力。
（二）纵横展蹙
图三
另一项同样具有“设计感”的取势方法为纵横展蹙。如图三左侧，本非修长形态的例字被刻意拉伸成修长形态，其中尤以“觉”“制”“虎”“云”等字最为突出；在右侧例字中，并非扁平形态的例字则被刻意压缩成扁平形态，其中尤以“式”“欲”“时”“廿”“玄”等字最为突出。
（三）上下展蹙
图四
上下展蹙对比是行草书写过程中容易出现的形态，并非杨凝式首创，但从图四中仍然不难看出其有别于前代书者的“设计感”。举例来说，《韭花帖》“谢”字“寸”旁右倾，形成了形态极为独特的上展下蹙姿态，放眼整个书法史中都难以看到类似的例子；《夏热帖》中“欲”字蹙长为短，展短为长，更是将书家个性展现得淋漓尽致。其他例字也多有独到之处，篇幅所限，不再一一例举。
（四）左右展蹙
图五
在左右结构结字中，杨凝式也以展蹙做出了突破。一方面，部分例字纵向伸展左侧偏旁，使之远超右部，形成了左展右蹙的取势方法，呈现出特立独出的审美取向（图五左）。另一方面，图五右例字虽遵循左轻右重的传统规律，但右侧部首多方向伸展，竭尽夸张之能事，亦与晋唐书迹大不相同。
经历了以王羲之、颜真卿为代表的晋唐艺术高峰之后，行草书在晚唐五代逐渐趋于没落。此时，书体演进所带来的营养已经基本消化殆尽，时代推崇的标准字体《集王字圣教序》逐渐成为抑制书家个性的藩篱，程式化、庸俗化的院体书法成为书界主流。在这样的背景下，如何寻求突破、开创新局面成为了五代书者所面临的首要问题。此时，杨凝式独具“设计感”的“四维展蹙”应运而生，在根本上突破了晋“尚韵”、唐“尚法”影响之下的和谐与平衡，形成了顺应时代风尚的“险绝”与“欹侧”书风，对后世影响极为深远。
宋代名家如苏轼、黄庭坚、米芾、陆游、范成大等多受“展蹙”理念的影响，并结合自身审美取向、书写技术形成了各具特色的取势方法，开启了一代“尚意”书风。与宋代书家受而化之的学习态度不同，明代书家对“展蹙”理念的借鉴简单而直接，刻意求奇的“尚态”书风可以看作是“展蹙”理念的进一步发挥，其中陈淳、陈继儒等人的行草受《神仙起居法》《新步虚词》影响颇深，结体颇有雷同之处；但由于晋唐笔法业已失传，明代大部分书家均为主观意识引领的“造型”式书写，纵使结体思路类似，字迹也远远达不到杨凝式的天真自然，区别仍然比较明显。
由于笔法问题所涉过多，篇幅所限，本文仅以杨凝式“部位挪移”特征为例进行简要说明。
图六
如图六左侧所示，在杨凝式作品中，许多左右结构例字上端平齐而左下角下垂，特征比较鲜明；与此同时，与唐楷“标准字型”相比，许多例字的右下角斜向右上挪移，形成了形态极为特别、貌似并不协调的造型（图六右侧）。类似的趋势在杨氏诸帖中随处可见，绝非偶然。如果说上述“展蹙”取势“设计感”较强的话，那么这种看似并不“协调”、而又自成体系的“部位挪移”显然不是出自主观设计，而是另有原因。
左右底角的挪移看似并无直接关联，但从生理学角度来解读的话，其内禀是一致的，即均在书写时斜向右上移动（如图六中箭头所示），从而躲开了右下部。那么，杨凝式是在躲避什么呢？其实，这是以枕腕书写时，小鱼际紧贴桌面的位阻造成的典型特征。这也揭开了晋唐以来秘传笔法的一个重要原则，即顺从生理限制、物理条件的自然式书写。
与“四维展蹙”相比，基于自然式书写形成的“部位挪移”特征，尤其是右下角“挪移”排他性更强，具有更加重要的鉴定价值。在历代法书库中检索可知，除了对杨凝式亦步亦趋的王安石之外，系统性的右下角“挪移”之势几近绝迹，个中原因并不难理解：首先，该“挪移”姿态看起来不够协调，与大多数人的审美直觉相悖，容易被舍弃；其次，大多数明清书家放弃了顺应生理限制的自然式书写，代之以主观意识引领的“造型”式书写，不可能出现系统性的右下角“挪移”特征。
由上述分析可知，杨凝式之所以能够特立独处，成为书法史上的星座人物和重要转折枢纽，并不仅仅因为他采用了四维“展蹙”的突破性取势思路，更重要的是，他将自然式书写的传统精华与突破创新融合到了一起，达到了极为高明的艺术境界，开创了前无古人的新局面。五代之时，胡桌引入中原成为日常家俱，枕腕书写乃大势所趋，书写自由度大幅度降低，客观上督促杨凝式放弃了晋唐以来左轻右重、整体均衡的中正取势，而成就了其“左展右蹙”“底角挪移”的欹侧取势。从这个角度来看，杨凝式是以“创新”的形式继承了“传统”的内禀，其顺应生理限制、自然书写的核心规律与王羲之、颜真卿等晋唐名家并无不同，这与晚唐五代部分书家或在新形势下抱残守缺、泥古不化，或不顾书法规律、妄求奇怪形成了鲜明的对比。总而言之，杨凝式开启了一代“尚意”书风，成为宋明诸家推崇的对象确属实至名归，绝不是郑杓所说的“中流失船，一壶千金”。
新见《乞花帖》鉴定及启发
取势特征分析可以印证杨氏六件作品的同源性，消除部分学者的误解；但限于作品数量，无法追溯杨凝式书风的嬗变历程，破除“每帖必然不同”的神话。为此，笔者广泛查阅了相关资料，有幸找到两件少为人知的杨氏作品《乞花帖》和《李青莲序跋》，本文将讨论这两件作品的可靠性，并在此基础上完善杨氏书风的嬗变过程。
《乞花帖》
《乞花帖》墨迹，私人藏品，内容为杨氏自作五言诗及序，计九行六十八字，不录于《全唐诗》和《全五代诗》：
丁未岁七月十八日，乞花于惠才大师院，因成八句留题。古寺寻深院，名花有旧芳。逢春虽数到，入夏又多忙。今日当秋节，高云值雨凉。宿题乞花子，珍重得支郎。老少傅弘农人。
该帖纵二十点三厘米，横二十四点五厘米，麻纸本，折页装，钤“凝式”姓名印、宣和四玺（半印）、“神品”“项元汴印”（半印）、“项子京家珍藏”（残印）、“项墨林鉴赏印”“寄敖”（半印）、“鸿绪”“俨斋秘玩”（半印）等印记，左下角有墨书小字“易”，疑为项元汴千字文编号。该帖曾著录于《宣和书谱》《密公宝章小集》和《容台集》。明代董其昌曾经临摹此帖，临本曾入藏清宫，刊于《壮陶阁帖》贞四卷中。清方登峄亦有临作，刊于《荔青轩墨本》第一卷。今见《乞花帖》的文字内容、纸墨特征、印鉴信息与著录、标准件信息基本相符。
董其昌临《乞花帖》，私人藏品
方登峄临《乞花帖》，《荔青轩墨本》刻本
图七
图七中取势分析表明，《乞花帖》的“四维展蹙”和“底角挪移”取势特征与上述杨氏六件作品高度吻合，并无二致，“忙”“成”“到”等字尽展个人展蹙特色，特征非常鲜明；更重要的是末行例字斜向右上挪移，且行笔自然生动，排他性极强，几无可置疑之处，但在前期调研中，曾有学者注意到该帖与《卢鸿草堂十志图跋》重复字较多且形态过于接近（图八），进而推测该帖可能是据《卢鸿草堂十志图跋》所制的集字本。
图八
笔者以为，《乞花帖》与《卢鸿草堂十志图跋》的书写时间距离仅一个月（前者丁未岁七月十八日，后者丁未岁前七月十八日），重复字形态接近实属正常，不足以作为辨伪证据。
图九
试看另一位行草名家米芾的《贺铸帖》和《王略帖》，为玉笔格交易前后所作，相距亦不过月余，其重复字形态同样高度接近（图九），使用计算机进行图像叠加的话，可知其相似度甚至超过了图八中的重复字——事实上，这也正是书写的常态。如果我们能够克服名作忽现的心理突兀，容易看到《乞花帖》通篇风格一致，结字、笔法老到成熟，且行笔高度自然、毫无描摹痕迹，凡此种种，都不是集字所能达到的效果。
《乞花帖》中出现了杨凝式晚年所特有的互补嵌合特征，与《卢鸿草堂十志图跋》和《神仙起居法》一致，排他性极强，可以作为真伪鉴定的另一项支撑性证据。
图十
如图十所示，杨凝式在处理左右结构时，经常出现极具“设计感”的互补嵌合，与常规的左右揖让方式形成了鲜明的对比；在章法的处理中，也出现了类似的互补嵌合，其中“成八句”的处理尤为奇逸（图十）。这些日积月累形成、下意识的书写特征既不可能臆想出来，也很难摹仿到位，可以进一步证实《乞花帖》的可靠性。综上所述，笔者认为《乞花帖》墨迹当属杨凝式亲笔，实为当代私人法书藏品中的翘楚，如果读者能够接受的话，就可以彻底放弃杨凝式“每帖必然不同”的神话了。
上述特征分析还可为杨凝式其它作品的系年提供启发。《韭花帖》虽然出现了非常成熟的左右互补嵌合，但字间距很大，章法处理中未出现过嵌合互补特征，创作时间当在天福十二年之前；《夏热帖》的章法嵌合特征突出，比《卢鸿草堂十志图跋》《乞花帖》有过之而无不及，加之行笔略显衰败，具备典型的老年书写特征，或许可以归到乾祐之后。
3、新见《李青莲序跋》鉴定及启发
《李青莲序跋》
另一件杨凝式法帖《李青莲序跋》刊于清初朱綵所刻《大槟堂法帖》，本为张旭款《李青莲序》卷的后跋，计八行八十三字，内容释读为：
世称子敬书如蹴海移山、翻涛破岳、悬崕堕石、惊电遗光，以为草圣之极。今观长史所书李谪仙序卷，离奇诡怪，自成一家，而神动天随，要皆本山阴规范，善学者当先得其渊源所自，然后可以窥其神妙矣，杨凝式题。
其中“渊”作别体“
”，是晚唐五代常用的避讳法之一，与《韭花帖》中“叶”字情况类似。
”，是晚唐五代常用的避讳法之一，与《韭花帖》中“叶”字情况类似。 该跋长期不为学术界所知，除《大槟堂法帖》流传不广的原因外，或许也是受到了《李青莲序》本幅之累：该作用笔、结体均与与唐代草书差异很大，其中多处“月”字草法有误，更是典型的制赝末流习气，确属伪作无疑。但历代法书作品中分散题跋、拆真配伪的例子并不罕见，所以杨跋的真伪与张旭款《李青莲序》本幅并无必然关联，尚需从本体出发进行独立判断。
图十一
如图十一所示，该帖的四维展蹙、底角挪移等取势姿态同其它杨氏诸帖高度一致，“极”“破”“李”“奇”等字尽展个人展蹙特色，特征非常鲜明；末行的底角挪移之态自然生动，可以有力地证实该跋的可靠性。但在前期调研中，仍有多位业界学者进行过质疑，并将该跋指向晚明。如前所述，随着以“自然”为指归的笔法失传，晚明书家大多是以主观意识引领的“造型”法进行书写，不可能出现右下角挪移的特征——历代书法数据库检索也能够在一定程度上证实这一点：确有部分明代书家如陈淳、陈继儒等学习了杨凝式的造型思路，与其行草风格有类似之处，但从未出现系统性的右下挪移特征。
图十二
除取势姿态之外，局部定势也是图像鉴定的重要依据，其中尤以签名定势最为重要。如图十二所示，《李青莲序跋》签名特征与《新步虚词》、《神仙起居法》的签名高度一致，包括字间距对比、“凝”字两点水后首横的逆向书写、“式”字末点回顾等，这些特征指向明确，可以排除臆造的可能性。而牵丝连带生动自然，又绝非临摹可致，综合这些因素可进一步证实此跋当为杨氏亲笔。
签名特征分析还为《李青莲序》书写时间考证提供了线索。如图十二所示，清泰三年书《新步虚词》中“式”字尚为工字底，乾祐元年书《神仙起居法》中已经简化为一横，而《李青莲序跋》中“式”字显然位于这次转变的中间阶段，暗示我们该跋的书写时间很可能介于《新步虚词》和《神仙起居法》之间。为进一步确认该结论，笔者对三件作品的结字规律进行更加深入的分析。
图十三
如图十二所示，《新步虚词》签名中的“杨”字右倾明显，较为醒目，而《李青莲序跋》和《神仙起居法》中“杨”字则取势中正，略带左倾；进一步参考图十三可知，这并非偶然现象，《新步虚词》习惯以左右欹侧取势，其中右倾比例较高，且造型夸张，几有跌倒之虞；而《李青莲序跋》和《神仙起居法》中均只有一处右倾字，且仅为前字过度左倾之后的自然补偿，反映出杨凝式在此期间的成熟与进步。
杨凝式放弃左右欹侧并不意味着弱化欹侧，而是通过部首之间互补欹侧保持了结字的平衡。如图十四所示，在《新步虚词》中，大多采用部首简单堆砌结字，形态呆板，右向欹侧取势难免有跌倒之虞；在《神仙起居法》中，许多单字可拆分为两个或数个三角形，并通过互补欹侧形成了稳定的结构，融险峻与稳定于一体，达到了极为高明的艺术境界；反观《李青莲序跋》，应该是介于《新步虚词》和《神仙起居法》之间的过渡形态，单字已经出现了互补欹侧的发展趋势，但左右结构的处理远不如《神仙起居法》特征鲜明，意态圆融。综合签名“式”字底和图十三、图十四的分析，可以暂将《李青莲序跋》创作时间定为《新步虚词》和《神仙起居法》之间。
图十四
上述分析还可以为其它作品的系年提供一些思路。如图十四所示，《云驰月晕帖》还处于堆砌部首阶段，且“云”“晕”右倾明显，创作时间很可能与《新步虚词》相去不远；而《韭花帖》中互补欹侧的艺术特色已经非常成熟，创作时间应该较晚。综合上述各章节的分析，笔者总结了杨凝式书风的嬗变历程，并据此推测了相关作品的大致系年范围（表一），以备学者参考。
