曾翔一笑，何必管他？

        提起曾翔，吃酒，打牌，挥毫，他的日常三大件，一个也不能少。
 
        他喜欢调侃别人，也不忘捎带自己。每逢曾翔的出现，总会让场子热起来，大喊大叫，说说笑笑，想哭就哭，想唠就唠，正好应了曾翔的一句口头禅“高兴万岁”。
   
        有时曾翔创作完一幅作品，兴奋不已，常常高呼：“出事啦，出大事啦”。其实“啥事没有”，就是用这几声叨念，吐出心中所感，也成为他在书写时一种借力的手段，营造出一种属于曾翔的“场”。
 
        早年，曾翔当过兵，毕业于解放军军事学院，有缘得到诸家名师指点进入书法圈，一边打基础，一边摸索新路。他为人仗义豪爽，南来北往的书坛画友都愿意与这位老兄谈艺论道，说的激情满怀，也一针见血。
 
        他曾为“流行书风”“流行印风”摇旗呐喊，在经典书法与民间书法中反复游走，各有取舍。面对“吼书”“丑书”带来的流言蜚语，曾翔一笑，何必管他？我，自有我在。
   
        胡抗美说：“曾翔的书法思维比较奇特，总想把不可能的事情变成现实。他有自己的造型观，有自己的审美情趣和对汉字本源的认识。对他的争议集中在传统与非传统的理解上，而曾翔的态度是鲜明的，不仅要继承，还要尊重传统。”所以，曾翔是“他本楚狂人”。曾翔与“狂”有缘，他是二王中人，更在二王传统中“兴狂”。
 
        曾翔的情商和智商构成了他的个性，他的生活与创作一样，状态癫狂，结果自然。
 
        因为曾翔，今日之书坛不寂寞。
 
“吼书”是制造自我的一种“场”
 
        2015年的平常一天，一个标题为“吼书”的小视频让曾翔成为了“网红”，只见他笔墨挥毫，连吼带叫，一边喊一边写大字，字似乎也面貌全非……如此夸张的“表演式”书法而非大众所理解的正统书法创作，一时间把曾翔推上了舆论的风口。
   
        “吼书”火了，很多人说他是传统书法的“离经叛道”，是江湖不正之风，给他扣上了“丑书”的帽子。书法圈内也是褒贬不一，有人说他“玩的过火”，有的人赞他是真性情，结字造型匠心独运，是对传统书法的突破……
   
        作为当事人的曾翔很淡定，既没有回击骂声，也没有感谢支持。这条当天写大字而被朋友拍摄下来的视频，实际上就是曾翔平时的创作状态。
 
        面对各种流言蜚语，曾翔并没有停止，继续我行我素。2016年5月27日晚上，“墨池直播汇”张俊东给大众来了一场正式的曾翔“吼书”直播。
 
        在现场，地上铺就了3米见方的宣纸，两个年轻人正锯掉一只旧式拖把的长手柄，将其改制成“笔”，一只水桶盛满浓墨。曾翔从学生手中接过蘸满墨汁的“大笔”，伴随着“啊呀”的吼叫声奋力向宣纸来了重重一击，左冲右突，一会站立、一会蹲坐，曾翔双手握笔，在纸面上推拉、绞转，写到“岳”字的最后一笔时直接趴跪在地，大笔顿首，最后那声吼直击人心。
   
        写完后的曾翔喘着粗气，再次审视自己完成的这件巨作。砸开的墨点，撕裂的纸，偶然的留白。他在现场大声的说：“我就是要把此时此刻的状态留下来，把瞬间表现出来！”
 
        怀素曾经“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的状态，在如今曾翔的身上“再现”。在他看来，自己并非以表演式“为吼而吼”，吼一方面是发力的口号，一方面，也是自己进入书法状态的本能反应，是在创作过程中的一种宣泄，“它能帮助我排除外界的干扰，建立一个自己的封闭空间。”
   
        巧合的是，就在直播的前一天，曾翔收到了沃兴华的来信，主题就是提醒这位老友“抓紧时间写大字”。在现场，张俊东为大家诵读了这封饱含深情的信件。“写大字没有经济效益，但时代文化需要，应当有这样的代表书家。日本出了井上有一，而中国没有。你一定要抓紧时间。六十岁一过体力急剧衰减，留给你大字创作的时间也就是这几年。不会超过五年，应该珍惜”。听完，曾翔默默的红了眼眶。
 
        在网络的渲染下，很少人知道或是懂得，作为专业书法创作者的曾翔对于书法的痴迷和持久的探索。
 
等到毛笔派上用场
 
        当年当兵走的时候，父母问需要带什么，曾翔环顾了一圈，就带了毛笔。
 
        “我们家人祖祖辈辈都是农民，一村几十户人家都不识字。亲戚夸我父亲识字时，他会自嘲说‘南瓜大的字认识一箩筐’。在农村，会写字就有饭吃。我们哥仨春节出去跟乡亲们写春联，人家会留你吃饭，有被尊重的感觉。我带毛笔，就是想着到部队能派上用场。”
   
        曾翔是机要通讯兵，24小时值班，干一天休整一天。1976年，黑白电视刚开始流行，一到休息时间，战友们都跑去抢电视看，曾翔就待在宿舍里练字。文革后资料太匮乏，就照着一本《灵飞经》曾翔写了四年，封皮都快翻烂了。没有桌子，就坐马扎在床板上写，墨汁还不能臭到战友。领导看曾翔喜欢写字，就让他负责黑板报。
   
        80年代，曾翔在《北京晚报》看到了书法培训班招生的广告，才真正有了想法。
 
        “当时书法培训班很多，我选的老师是王任。选他的原因，在于我的一点小聪明。当时好几个老师开班，谁教得好？我就去偷听，战友也报班，管得不严的就去听一下，或者直接问问怎么教的。我想：17块三个月，只讲一个书体不够本，四个体听下来，一年工资没有了。一打听，王任老师正讲楷书结构规律，学一样就值了。”
 
        那时，曾翔22岁，从18岁出来当兵，这支毛笔才真的是派上用场了。
 
        跟王任一学就是四年，先写多宝塔碑，后来写郑文公。“我觉得，颜体像川菜，写不坏人。欧体太严谨，进去了就出不来。人的第一口吃什么很重要，决定了以后会被引导到哪里去。”所以，曾翔选择从各家“玩书”。
   
        “谁好我就学谁。”除了日常临碑帖，曾翔又跟着刘炳森、沈鹏、王镛这几位先生学习，凭着自己的“小聪明”，学什么像什么。沈鹏先生也对他这天赋性的本领感到吃惊，叮嘱他在书法史里多看、多学。对曾翔来说，学像不是最终的导向。“不能够按照老路走出去，你要走一个陌生的路，就是要跟原来的字帖似是而非，‘似与不似之间’是最好的学习方式。”
 
        曾翔先碑后帖，从“二爨”中，训练自己点画表现，一般人临“二爨”学不好会形成乖戾的习气，而少有做到与其他线型的相融，曾翔在临摹之中，取了造型的厚实感和塑变度，同时加入了几分帖的灵动。石开对他称赞：“曾翔是我见到反爨嫁接帖字，而能和谐的难得个案。”
   
        因此，对于传统书法经典，曾翔学习的目的性很强，如果不能落实到创作上，那就是无效的。他一边追求砖瓦铭、秦汉碑文、简牍等远古文字的质朴，再从二王的帖系书法寻找线条的变化。曾经一段时间曾翔学杨维桢的行草、金农的漆书，喜欢上了线条的片、尖、翘，但后来他发现这不是自己要的，就立即停止，转而把笔锋变得含蓄圆融，把外在的东西隐藏起来。
 
从“流行书风”到“丑书”
 
        多家、多门类的书体渗透，让曾翔的书法面貌也“千奇百怪”，他努力避免创作中的惯性，一直在多种风格之间游移。为了摆脱汉字既定造型的束缚，他还采取了一系列反常规的书写方式，尝试倒书、反书，写大字，探索现代书法的空间构成。在他兴致勃勃的与同道中人开启书坛新风之时，又被卷入“丑书”抨击的浪潮。
   
        80年代，随着书协两个重要的“国字号”展览——中青展和全国展的举行，带动了一场书法“突围”，大家纷纷尝试开辟新的书法路线。一时间，传统派、现代派、新古典主义、学院派，以及因展览导向而形成的章草风、二王风、制作风、书谱风、小行草等顺势涌现。从书写实践到理论探究，你方唱罢我登场。
 
        在曾翔看来，曾经那段时间，这些官方展览以及评委的喜好选拔，的确引领了一个时代的书法发展，但另一个方面，不少人很容易因为趋势形成跟风，造成千人一面的结果。
   
        在2000年初期，以王镛、石开、沃兴华、何应辉、曾翔等人为代表，开辟了“流行书风”的阵地。以"植根传统、立足当代、张扬个性、引领时风"为办展宗旨，举办了四届“流行书风 流行印风”大展。选取了一批既有传统把握，又有艺术个性的青年艺术家，驳斥了一些“老前辈”对青年作者“缺乏功力，没有传统”的批评。
   
        “王镛先生所说的这四句宗旨，植根于传统，传统很重要，但不是继承传统；立足当代，就是要有时代性，站在当代审美的平台上，关注传统与当代审美的对接；张扬个性，就是一个人要有自己的艺术面貌，看着是传统的，又有新意，是你个人的独创。引领时风，则是流行书风当时的志向与表态，表达了我们这些人为艺术不怕怎样的想法。”直到现在，曾翔仍把这四句话当作自己的学术主张和创作的指导思想。
 
        于此同时，在书坛各派系的倾扎下，“流形书风”从亮相，批判声就没有停下，批判的对象不仅仅包括曾翔一行真正的“创始成员”，还乘机混入了一批“跟风者”。
   
        “批判的人哪有细分，同一加以贬斥。于是就像王镛老师说的，他们把的脏帽子戴在了真正植根传统的人头上。那就姑且就戴着吧，也就不再过多的解释。”而现在网络上广泛传播的十大“丑书”人物，实际上就是指向流行书风这一批书法家。
 
        刘正成认为，“流行书风”是以秦汉篆隶与北魏碑刻为传统基础，强调的是作品结构的夸张变形。与大众视野中的名家书法或是以“二王”为代表的帖学书法是不同的两个脉络。曾翔是从更为历史久远的前者汲取了大部分，由此在面貌上显得“拙”。
   
        简单看，对大众来说，“丑书”就是涂抹、歪扭;相对的，美就是规矩、平稳和工整。但实际上，简单的以此种美丑标准来认知书法艺术是非常不准确的。因为反观书史，何绍基、于右任、徐渭、傅山等把字写得“粗服乱头”，用今人眼光看来应当是“丑书”的，却受到后世追捧。
 
        那么为什么“丑书”如今依旧不时被拿出热议？在曾翔看来，“批丑之人总打着继承传统的旗号，炒作舆论。另一方面，社会上也存在一定审美缺失的状况，造成大众被迷惑的情况。大众与专业书法圈对书法的认识还是不一样的。”
 
徒手陶刻的快感
 
        相比书法上的另辟蹊径，在篆刻上曾翔依旧不走寻常路。从某种程度上说，篆刻是曾翔在书法中的延申，锻炼他对于空间造型的掌握以及应变能力。
 
        2000年初，曾翔从战国小玺中得到启发并强化虚实对比，创作出的一批宽边玺印作品得到圈内的瞩目。“一方印章留下宽大的四边，几乎在三分之二的面积中不种一草一木，仅在三分之一的中部留下明快的几个刀痕，给人多一点嫌多，少一点嫌少的感觉。”曾翔没有束缚在章法安排上，以大胆的疏密对比奠定了他的个人篆刻风格。
   
        相比石刻简单的“阴刻”“阳刻”，陶印的制作让曾翔捕捉到了更多新鲜变化。他凭借对文字造型的变通，运用民间的书写方式，如“汉墓道塞石”和中原地区刑徒砖文字，复古而出新。在软泥胎上更容易表现曾翔的肆意个性，烧制完成，刀线又有所收缩，使得乖张感加入了一些平和。
   
        曾翔常用做法是“湿刻”。他一般自己做陶坯子。“一团泥，手扣起一把往桌子上一摔，有了一个平面，就开始刻。找一个树枝或是牙签、钉子朝上一挂，阴干一个礼拜后再进炉子烧制。”
 
        “不是为了刻而去刻，而是性情。陶本身就就带有一种原始的粗糙感，但也有黑陶和紫砂的细腻，这就取决于作者本身的艺术追求了。”对曾翔来说，完全“随势生发”、“随机应变”，才能真正享受到徒手陶刻的快感。
     
        “在要刻的时候，我闭着眼，突然拿刀在石头上凿一下，就如孙过庭《书谱》说的：‘一点为一字之规,一字乃终篇之始’。这一点就决定了我后边的用刀秩序和形态，也考验了随机应变的能力。想好了再去刻，没意思。”
 
        7月31日，在中国美术馆举办的“心心相印——曾翔、邹涛、蔡大礼、李逸之、丁宝子当代造像印艺术五人探索成果展”正式开幕。此次展览也作为2016年6月开启的“当代佛像印学术探索展”的第十站，对普及与提升当代佛像印创作起到了积极作用。
   
        曾翔所展示的都是他在2019年的新作，从材质来看石陶兼有，从题材看，虽然属佛像印的范畴，但面貌上反与“佛”相去甚远。
 
        刻佛像印有的人写实、有的人写意，曾翔兼备。他说：“写心不写手，写形更写神。”对于造像印的审美与创作标准，曾翔借用了南朝书家王僧虔在《笔意赞》中所说一段话:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”而造像印创作也当如此。
 
        这些弯曲的弧线、刻点，在曾翔看来可以联想为树下打坐、风吹来的树叶、坍塌的庙宇……具体何物，也任由观者发散思维。这也是他“心中佛”的阐释，在观摩宗教艺术的长期积累中，完成“像由心生”。
   
        在曾翔的印上，佛像并不是单一的指向，背光、珠链、莲花座、坐骑、佛窟、岩画等都是与“佛”相联的呈现对象。甚至这次中国美术馆展览作品的镜框，都是参照莫高窟洞窟的“覆斗型顶”来设计的。
   
        “近十年，有关佛像印的展览活动才算多起来，但也相对小众。如果刻心中佛，其实每个人都可以，所以门槛低。我们现在看到的佛像印几乎千篇一律，大多数都是某些石窟造像的样貌，我称之为复制，或是改造经典。这样的类型可以占到7成，人数越多，有特色的反而更少。所以我们面临的问题，就是下一步佛像印如何深化和提升。”曾翔在展览中谈到。
   
        不管是书法还是篆刻，在曾翔看来，搞艺术总是有作者的私人化和个性化，讨论再多，不如实际去做。
 
        曾翔说：“天赋是天生的，勤奋是必须的”。他把自己作品说成是心电图，起起伏伏随心而就。他把一生的创作比喻成登山，到了顶点，下去，再起来，不断攀登，只爬一座山肯定不行。
 
        宁可狂狷，而拒绝俗套；宁被非议，却不以为然。曾翔依然快活地写着自己的字，他笑着说：“已经走上这条路的人都很清楚自己在干什么，时间是最好的检验方式。”
   
        曾翔，号一夫、曲堂、木木堂。1958年出生，湖北随州人，国家一级美术师。现任中国国家画院书法篆刻院秘书长、篆刻研究所所长、中国国家画院研究员、中国国家画院曾翔书法工作室导师，湖北书法院副院长，中国人民大学继续教育学院书法篆刻院副院长，对外经贸大学客座教授。
 
        作品曾连续获得全国第七、八届中青年书法篆刻展览一等奖，文化部全国第十四届书法群星奖，连续五届入选 “中国当代最具影响力—中国当代书法二十家提名展”、《共和国书法大系》、《当代美术史—书法卷》。作品被中国美术馆、广东美术馆、中南海、今日美术馆、荣宝斋画院等国际友仁及私人收藏机构收藏。