传统是一个活的生命体 —— 李浩对话冯宝麟

        冯宝麟（以下简称“冯”）：“传统文化热”是民族“文化自信”的具体表征，而书法，作为传统文化中最具代表性、最具东方文化特质的艺术形式，在我国有着广泛的民众基础，有着研习、欣赏的悠久传统，虽经历了“五四”新文化运动以后长期的蹇滞，但“野火烧不尽，春风吹又生”，改革开放以后，这一艺术形式也迅速焕发了生机。而今，从社会精英到普通百姓，都以能挥毫染翰为荣、为乐，这些都彰显了书法艺术的无穷魅力和顽强的生命力。

传统艺术形式要想可持续发展，必须从娃娃抓起，所以，书法、篆刻进课堂，让这些优秀的传统艺术形式来滋养、培育下一代人的价值观和审美观，既是国家的文化战略，也是国家的人才培养战略，是面对网络游戏铺天盖地、写字被键盘取代之际作出的明智选择，必将泽被久远。

        李：之前，您曾在微信上对照性地展示了《泰山刻石》和自己的临摹，您说您想做的是“领悟其端严整饬、厚重典雅的庙堂气象以及‘婉而通’的精神本质”，进而谈及“本固则枝荣，源远则流长”——我们先从您的一段话开始吧，您是否每隔一段时间就会专注地临摹古碑？主要临写的有哪些？是否在临写之前，先为自己试图达到的“画重点”，让自己努力地靠近？
 

        冯：秦代三刻石《泰山刻石》《峄山刻石》《琅琊台刻石》是秦小篆的经典之作，而秦小篆则是大篆最完美、最彻底的改造者和终结者。我们后代人的临摹，其意义就在于追本溯源，在此基础上实现对自身创作的“正本清源”。在临摹的过程中，体会古人的审美诉求（尽管这种诉求是不具有文化自觉属性的），吸纳前人作品中质朴、浑厚的气息来滋养自己的创作，使自己的创作能够走出流俗的泥淖，与古贤的精神境界相往还。
 

        李：您谈到《泰山刻石》原拓本“斑驳陆离、似真亦幻”，而您的临摹却有意“穿透”，既保持了原有的“端严整饬、厚重典雅”，又抹去岁月所磨砺出的“斑驳陆离、似真亦幻”之感，“恢复”到它可能的最初书写的状态。我想问的是，您是如何做到的，其中的体悟又有哪些？在“形”和“神”之间，如何取舍并尽可能多地保留？
 

        冯：岁月既“有意”也“无情”，它既可以用无形的手无声无息地雕琢大自然中的一切，让任何古迹都获得“古意”，也能用同样的手段，令事物面目全非甚至湮灭无存。秦代刻石，由于年代久远，又经风雨侵蚀、雷电摧击，加上人为的破坏，原貌早已不复存在。字迹斑驳陆离，有一种神秘莫测的美感，但也让初学者如坠云里雾中，寻不到登堂入室的门径。我应朋友之邀，通临三大秦代刻石，准备出一套原碑与临摹作品相对照的书，以供初学篆书者参考。
 

        当然，作为一个风格成熟、发挥稳定的书法家，他的临摹总会有“自我”的痕迹融入其中，这或许恰恰是临摹古代经典法帖的又一重意义所在：在约束中、在与古迹的对照中发现“问题”，理解“差距”，明白“篆从何来”，洞悉“我将何往”。这也令临习者更容易理解篆书的整个发展脉络、理解篆书风格嬗变的内外双重因素，也就能够更好地把握自己发展的方向、努力的目标。

        李：之所以从您的临摹《泰山刻石》的话题开始，是因为在您的书法书写和篆刻艺术中，都有一种力求“追高古、达古意”的倾向，更重传统意趣和风骨，您似乎更多地在“坚守”，甚至小有“卫道”之感。在这里，您是否可以更多地就“从传统中汲取”这个话题谈谈您的认知与体会？
 

        李：在篆书书写和篆刻之间，您统一的、最想追求的艺术高标是什么？对于落在纸上的篆书书写和刻在石头上的篆刻艺术，您又有怎样分别的注入？
 

        冯：篆书和篆刻，是“一树两枝”，或曰“一体两面”。“以书入印，印从书出”是文人篆刻史上最具影响力的学术主张，至今仍然指导着人们的创作。传统艺术重视心性的表达，实则是一个人内在的学识修养、精神品格在作品中的体现，所以，无论是篆书的风格还是篆刻的风格，其实都是人的精神品格的“物化”。而艺术品的创作者，其审美诉求和创作习惯具有很强的一惯性，所以，真正成熟的艺术家，其作品的风格，无论是书法还是篆刻，肯定是趋于一致的，这既是追求的目标，也是必然的结果。
 

        “双篆合璧”，篆书与篆刻互为倚仗、互相支撑，是艺术家成熟的重要标志之一。篆书中增加了金石气息，篆刻中丰富了笔墨意蕴，作品更具风骨、更具内涵。

        李：您的书法和篆刻，空灵曼妙、雅正脱俗，有一种纯净、典雅、高贵的气息在，不激不厉，有君子之风，而您的为人似乎也可与之匹配。那您觉得是您对书法篆刻的学习使您获得了这样的“涵养”，还是您自身的心性注入到您的书法和篆刻中，使它们呈现了“这样的”面目？
 

        冯：我非常认可“字如其人”的说法。正如前面所讲，艺术家是艺术作品、艺术风格的主宰，“人”是作品品格的唯一支撑，人的心性、人的品格、人的学识、人的修养，岂能不融入到作品之中呢？所以，人格的修炼、学养的积累、见识的拓展是价值观、审美观确立的基石，也是艺术家作品风格确立的基石。艺术家的必修课，就是要让自身具有仙风道骨、具有梅兰品质，最终超凡脱俗。当然，这里所说，不是指人的外表，而是指人的内在精神。前人重视读书，其用意很明确，就是让前贤最优秀的思想来涵养自身，来塑造、修正自己的精神世界。
 

        艺术创作，要“独标高致”。一个“独”字，便有了特立独行的寓意。所有的人，皆出于凡胎，皆生于俗世，如何能超脱而出呢？唯有“修炼”。在“修炼”的过程中，让自身的污浊褪尽，让心灵更趋纯粹。“鄙吝一销，白云亦可赠客；渣滓尽化，明月自来照人”，说的就是脱俗。我经常跟朋友讲，我出生农家，来自乡野，自然是满身尘土、一脸污垢，所以，更需要我“时时勤拂拭，莫遣惹尘埃”。这是一个艰难的过程，一个与过去的自己、过去的群落、过去的环境渐行渐远的过程，甚至是一个以血肉换灵骨的过程。我曾以“踽踽独行”为号，其本意就在于此。

        李：您更多地注意力似乎是在钟鼎篆籀、摩崖石刻的临摹学习和打量上，对于秦汉之后的“帖”，您读得多吗？临得多吗？您怎样看待碑帖的不同和对它们的汲取？

冯：学艺讲究因缘，因为入艺术之门虽经历文学、绘画、书法的学习，但最先发力则是在“篆”上，也就是篆书和篆刻。这就是我钟情于篆籀的缘故。又由于风格所属，也是由于精力所限，故涉猎面受到了很大的制约。这有主、客观双重因素的影响，但也让自己的艺术创作有一定的局限性。
 

        为了让自己的创作更丰富、更具可塑性，我也在寻找突破的时机，还跟朋友们约定，要在大篆的研习上下功夫，在魏晋书风的学习上也会更加用心。研习大篆，会获得更多上古气韵；学习魏晋以后的法帖，会让自己的作品更具抒情的浪漫和洒脱。

        李：您擅长小篆，尤以玉箸篆和铁线篆为最。在我看来，您的铁线篆所强调的是骨骼的坚韧和清奇，圆起圆收、中庸平和；而玉箸篆则更强调了性情、书写性，包括提按使转的变化。能否就您的篆书书写，谈一谈您的体会？您分别为“旧有”注入了怎样的新质？
 

        冯：铁线篆特别讲究篆字的结体，或婉约疏朗，或隽秀挺健，都要保证结构的端庄严谨、线条的遒美爽劲。很多人在欣赏铁线篆作品的时候，往往只着眼于结构的精准，其实，真正优秀的铁线篆，除了有小篆自身独特的结构之美以外，对线条质感的打造才是最具感染力的，也是决定作品高下的关键。这是一条纯粹到极致的线，一条没有遮蔽也没有修饰、无法装饰的线，而铁线篆的精神气质就是由这样一条贯彻始终的线结构而来。有人也许会嫌弃这条线的“简单”，却不能理解这种线的娴雅、婉约之美。它类似于昆曲的唱腔，是纯而又纯的。“纯”，是它的立身之本。这种线，不仅仅是手头功力的展示，更是对一种唯美境界的皈依和坚守。
 

        粗线条的篆书，“表现力”更强一些，清代诸家都有很好的探索。当然，受当时审美观念的制约，前贤的探索有很大的局限性，这是篆书发展史的不幸，但这又是当代书家之大幸。因为前人的缺憾，为后人的探索和发展留下了广阔的空间，加之当代艺术观念更具开放性和包容性，人们的审美诉求也有了很大的转变，所以，新的篆书风格便呈现在世人面前。当代的小篆创作，更多地体现在对“书写性”的表达和对笔墨意趣的表现上，因为这是最能体现艺术家艺术追求和文化精神的所在。人们不再困于秦代小篆结构对笔墨表现的阻碍，而是将其转化为适宜“书写”的一种字体。所以，行笔的节奏感、韵律感，线条的丰富性、抒情性都与前人之作有了跨越性的变化。这，或许就是时代精神在具体创作中的体现吧。

 

        李：您在自己的创作之外还进行篆刻理论的研究，担任着中国篆刻艺术院理论部主任的职务。您是如何来看待当下的篆书和篆刻创作的？我希望您能从得和失两方面来谈。
 

        冯：当代的篆书、篆刻创作，取得了长足的发展，是因为篆书、篆刻进入文人创作阶段大大晚于其他书体而发展不充分。这一“劣势”的存在，转而成为它们在当代取得大发展的“优势”。从发展趋势上看，则表现为：由实向虚、由法向意、由静向动、由纯粹向丰富、由独立向融合、重表现轻体现、重风格形式等特色。
 

        当然，发展也伴有很多问题。例如：当代学习篆书的人，对“风格样式”的选择更趋“功利化”，哪种风格受到热捧就去学习哪种风格，根本不考虑“风格即人”的大原则，而是在一些现实利益的诱惑下一味“盲从”，紧随“流行”的节奏。问题主要有三个方面。
 

        一是重视笔墨意趣的传达而忽视典雅气息的营造。人们往往把笔墨性能的发挥视为艺术家性情的释放，而将古典气息的维护视为对心性的束缚与制约。然而，古典主义所尊崇的端庄、典雅、优美、圆融，是一种正大气象、是艺术追求的至高境界、是永不过时的艺术之美。
 

        二是重视作品的形式感和视觉冲击力，以图式设计来取代传统书写、以工艺美术的构思来取代篆字结体方式的规律。虽然这是一种基于现代艺术创作理念的有益尝试，形式上非常新奇，但终究是外在形式的刻意求变，与源于心性、自然书写是不可同日而语的。
 

        三是广泛的借鉴、嫁接、挪用其他姊妹艺术的表现手法，在丰富了篆书创作手段、增强了篆书表现力的同时，也令篆书所特有的“篆籀气息”被严重弱化。这对一门艺术的独特性以及它的独特魅力是有所伤害的。
 

 

        李浩，一级作家，河北省作家协会副主席，河北师范大学文学院教授。幼年学习美术，曾发表诗歌、小说、随笔、评论等，著有小说集、诗集、评论集二十余部，有作品被译为多种外文。曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、林斤澜短篇小说奖、孙犁文学奖等。

        冯宝麟，中国艺术研究院中国篆刻艺术院理论部主任、研究员，西泠印社社员，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中国文字博物馆书法艺术委员会委员，中国国际书画艺术研究会常务理事、副秘书长，一级美术师。作品获全国第十届书法篆刻展优秀奖（最高奖）、全国第九届书法篆刻展提名奖、全国第六届篆刻展三等奖；入展中国书法家协会主办的全国第七、八、九、十届书法篆刻展，第一、二、三届“中国书法兰亭奖——艺术奖”，全国第二、四、五、六届篆刻艺术展，第一、二届青年书法篆刻展等权威性展览。学术论文获全国首届篆刻理论研讨会优秀论文、全国第七届书法篆刻展征文一类论文、全国第五届书学讨论会三等奖、河北省第十一届“文艺振兴奖”。