毛国典：书法是一场修心的旅程

 
        毛国典 ，1964年12月生，河南上蔡人。1987年毕业于河南周口师范学院美术系油画专业，国家一级美术师，现为中国书法家协会副主席、江西省文联副主席、江西省书法家协会主席、中国美术家协会会员、西泠印社社员、江西省政协委员、民盟中央美术院副院长。书画篆刻作品多次入选全国大展，并多次获全国大奖，被中国美术馆、国家博物馆、徐悲鸿纪念馆、中国艺术研究院等单位收藏，被收入《中国水彩画百年回顾展》《共和国书法大系》《当代篆刻》等专集。2013年被中国文联评为全国文联先进个人，2015年荣获中宣部、人力资源和社会保障部、中国文联共同授予的第四届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号，2016年被民盟中央评为“先进个人”。
   
刘飞燕：
        您是什么时候开始书法创作的，那时就明确了自己的创作风格吗？书法有五体，您为什么选择隶书中的汉简作为您创作的方向？
 
毛国典：
 
        我于1988年开始学书法，经过四年的临摹与学习，1992年开始进行书法创作。那时主要写魏碑和汉隶，1992年入选了河南省书协主办的两个书法展，1993年入选了全国第二届新人新作展，那是我第一次入选国展。当时入选的作品书体是魏楷，并不是大家所熟知的汉简书体。1996年，我在开封工作，有一次去“古天阁”艺术书店时，看见了甘肃博物馆藏《武威汉简》，那是一本一厘米左右厚的小薄本，之前我虽然听说过简帛书，但是从未亲眼见过此类字帖，当我展开这本字贴时，马上就被汉简的灵动、率意、质朴与古雅所打动，发现这才是我真正喜爱的书体。可以说，《武威汉简》的出现完全改变了我的书法创作方向。
 
        汉简与我之前临习的《张迁碑》《曹全碑》《礼器碑》《魏碑》等各种碑截然不同：碑是把书家手迹镌刻至石头上，再将碑石上的字用薄纸、焦墨捶拓下来装裱为“拓本”，这种书体金石味很重，有阳刚之美；而汉简是书法家的墨迹真笔，笔迹自然灵动，一气呵成。汉简是写在竹子和木头（竹子和木头都要加工成竹片、木片）上的书法。在西汉之前纸张还没有出现，北方天气干燥，竹、木材质多，人们就把字写在经过加工后的竹质或者木质简牍上，汉简的书写者多是来自民间的书写高手。在《武威汉简》中，我最喜欢的是《仪礼》简。我觉得汉简的风格和我本人的性格及审美趣味相吻合，我内在是一个细腻安静的人，选择汉简作为创作方向，完全是我的本能。
   
刘飞燕：
 
        您一直强调书法要有传承、要泥古出新，您的书法受到哪些传统书家的影响，您又是如何跳出传统、自成一格的？
 
毛国典：
 
        没有哪个传统书家给我最直接的影响，影响我书体创作的是碑。我在1996年以前是临魏碑和汉隶《礼器碑》，后来临清代金农的《华山庙碑》。《礼器碑》的个性风格较强，它的笔法很细，但很有弹性，与简帛书的细笔划接近。汉简是汉碑的源头，它们的字形相当接近，都是扁方形，蚕头燕尾，上下字距大，左右行距小，《礼器碑》和《武威汉简》中的《仪礼》简风格相近，都是秀美的。我后来把这两种字形与居延简、马王堆帛书、皇帝经相糅合，最后形成了我的隶简风格。这种风格的形成是由量变到质变的一种飞跃，是继承传统后的一种自然变化。我的书法之路并没有设定终点，但能够找到源头。我始终主张书法的创作之路得从临帖开始，在取法和临帖方面忠于原帖，在理解古人用笔和结字的基础上尽力做到如同复印机似的具象。书法创作之路首先要学好、临好一家一帖。临帖的目的是打牢基础，掌握古人的技法，学精一家一帖的风格和符号，最终实现自我创作。书法家若想要有所成就，一定要有个人的书法风格和符号，要学会变，怎么变呢？应先以一家一帖为主，再博采众家之长，继而融会贯通。博采众家，要求有量的积累。比如我临过多种碑帖，有汉隶中的《礼器碑》、甘肃《武威汉简》中的《仪礼》简、内蒙居延汉简中的《相利善剑》《甲渠候官文书》、湖南马王堆帛书中的《黄帝书》《老子甲本》等等。甘肃和内蒙在古代都属西域，这两地的汉简书风相近，具有地域性。简帛书的平民性也很突出，那时大多是平民百姓和部队士兵常写的书体，如同魏晋唐人写经一样，不属经典法书，然而其历史价值很高，在书法史上地位也非常高，并不像我们常说的王羲之书法法度那样严谨。我临过这些法帖后，就想把字型写得丰富些，尝试在一个范本的基础上融入其他简帛书的笔法、字法等符号，慢慢写成属于自己风格的隶书。我有意把《礼器碑》的用笔、风格，同简帛书的用笔与结字法相结合。我的隶书单笔划有武威、居延汉简的灵动，字型和笔划又有《礼器碑》的阳刚、俊美，像钢丝一样有弹性，磨不断的感觉。最初我并未想到自己的书风会是这样，我认为书法家书风的形成是一个循序渐进的过程，它一定是建立在牢固的基础之上。书法创作是学习书法的最终目的，我在隶书的创作中始终坚持入古与出新并行。
   
刘飞燕：
 
        您觉得一幅优秀的书法作品应该具备哪些要素？
 
毛国典：
 
        我认为有以下几点：
 
        第一，有传承、有出处。看它是取法哪个朝代、哪位书家、哪个帖。因每个时代跨度很大，加之书家个人经历、性格不同，所以他们的书体、风格、书风都有区别。
 
        第二，有节奏感。看整幅作品的节奏是否优美，看作者对毛笔的驾驭能力，对墨的干湿把控，以及笔划、线条的质量高低。好的书法作品不可能写一个字蘸一次墨，它一定是有枯有润、有节奏，一气呵成。书法是有法度的，具有艺术性、观赏性。
 
        第三，适宜的空间分割和布局。这主要看作品中的虚实、留白，用墨的浓淡。
 
        第四，有较高的文学养分。作品的文学内容也是重要因素之一，这要求书家要多看书，有文字功底、文学内涵。比如写我国传统的名篇名句，一定要熟知它的内容，知道它们的历史背景。文学素养需要坚持不懈地积累，书法家的路走得越远，就越需要文学底蕴的支撑。我在读中学之前，因当时教育条件、家庭环境的限制，读的书只有几本课本。大学毕业工作后开始学习书法，越学越觉得自己读书读得较少，我渴望学到更多的知识来充实、丰富自己，所以自己不知道的问题我就一定要想办法找到答案，这促使我无论工作再忙，都要挤出时间来看书。现在工作压力大，又特别忙，但是我出差必定要带本书装在包里，在车上看。我现在很多东西都是在工作后慢慢学到的，正所谓活到老学到老，你永远会发现自己未知的东西还很多。
   
刘飞燕：
 
        近几年，江西书法在国展入选、获奖以及中国书协会员的数量上都有长足发展，在全国书坛呈崛起态势，引起书法界的关注，您作为江西书法的领军人物，是如何做到的？
 
毛国典：
 
        我来自书法大省河南，是在河南的书法大环境中成长起来的书法家。20世纪90年代，河南书法的总体水平排在全国首位，这与河南省书协培养书法家的模式有很大关系。2001年我来到江西，在江西科技范学院教书，2004年调入江西省书协工作，2005年3月任江西省书协秘书长。进入书协后，我决定学习河南的模式，即培训、展览和交流。
 
        要想提高全省书法的整体水平，让更多的作者有机会入选中国书协主办的展览，首要是抓基础、抓队伍、抓培训。自2005年开始，我就主张在全省举办书法培训班，聘请全国的书法名家授课，几年来培训班的成绩也是有目共睹，然而这种短期培训解决不了根本问题。2012年底，江西省书协在省文联党组的支持下决定成立书法培训中心，开始面向全省招生，按大学书法专业的教学模式进行专业培训。为满足不同水平学员的学习需求，培训中心特设了青少年班、基础班、高研班、精英班、国学班，培训班的授课老师主要聘请高校书法教师、书法专业本科或硕士毕业生和获全国奖的书法家。不同层次的班级授课内容也不一样：青少年班主要接收六至十七周岁、书法基础较弱的学员，为江西书法培养后备力量；基础班主要招收没有基础的成年人，性别、年龄不限；高研班主要招收基础较好的学员，学习重点是解决由临帖向创作转变中存在的问题，注重作者对传统创作观念上的转变及形式的把握、组合等，授课形式也由指导性临帖转变为指导性创作为主；精英班则必须是入国展一次以上或省级展览获一等奖的重点作者及中国书协会员；国学班则是江西书法界的塔尖，全是在国展中获过奖的书法家。
 
        办展览也是提升江西书法水平的一个方式。江西省书协每年会办多种展览。近四年来，每次展览协会都是聘请中国书协的评委或专家组成，如果请本省评委评选本地作品，很难保证公平性，因为不少投稿作者都与本省评委熟悉，或是评委的学生，评审的时候会有感情分，无形中削弱了公平性。现在江西省书协举办的展览我也回避不担任评委，全部邀请省外评委，他们评审时会参照国展的评审标准与眼光来审视江西书法作者的作品，既保证了公平性，又提高了江西书法作品入选获奖的层次。他们所评选出的作品，一定程度上代表了当前国展的导向或接近国展的水平。
 
        我来到江西省书协以后，去了全省各地做书法调研，感受到江西书法氛围浓厚，但是存在地域性和小圈子，书家局限于小圈子内，欠缺对外的学习与交流。我决定把书协的服务职能运用好，把江西的书法家、书法爱好者汇集在一起，形成一股强有力的书法队伍。书法家协会不是行政职能部门，它是为会员、书法家、书法爱好者服务的社会团体，只有把这个职能摆正，才能更好地为江西书法添薪助力。
   
刘飞燕：
 
        当下各级书法展览层出不穷，在展览评比的动力下，很多投稿者为了获得评委注意、取得展览效果，出现了很多“炫技”式的展览体，您作为江西省书协主席是如何看待这个现象，您对中国目前的书法现状又持什么态度？
 
毛国典：
 
        在“全国第五届中青展”上，十个获奖作者中广西占有三个，出现“广西现象”，他们的获奖作品是最早的“展览体”，书法作品开始出现拼接和染色。“展览体”对当代书法的发展起过推动作用，它打破了书法仅有的白纸黑字的呈现方式，开始有了颜色的变化与革新，最早出现红底，后来从红变黄，从黄变灰，从灰变粉彩，最后从粉彩变到现在的多元化—皮纸、卡纸、毛边纸、布等各种材质。“展览体”发展的这些阶段我都经历过，最早的形式还比较简单，到现在做得越来越精致。
 
        “展览体”最早出现时并不是坏事。以前我在大学教过平面设计和色彩构成、装潢设计，这三种设计是在产品具有基本的功能后满足了人们审美的需求。书法也是一样，随着时代的变化，人们的审美也会发生变化。在书法作品全是白纸黑字的时候，把色彩构成和艺术设计的元素融入到书法作品中，会产生视觉的美感，因此“展览体”给人眼前一亮的感觉。
 
        当然，凡事都有两面性，在当下的展览中会看到很多相似的形式设计，如冷色调、暖色调、拼贴式、多枚印章装饰、硬卡纸装裱等等，有一种群体性的跟风与模仿，导致有些书法作品重形式轻本体。我认为，不管书家如何注重形式，书法本体才能看出书家的真功夫，形式只是在本体的基础锦上添花，书法水平上不去，形式做得再好都是无用的。“展览体”这个词也是在当下展览中看得太多了才衍生出来，以前并没有这种说法。目前，因“展览体”呈泛滥态势，中国书协要求作者不要过多地追求形式，应多重书法本体，回归传统，这也是当下中国书法的导向。
   
刘飞燕：
 
        在书法艺术的大时代下，有些书家重视形式多于内容，重“技”多于重“道”，书法艺术历来追求“技道两进”，您觉得“技”与“道”是什么关系？
 
毛国典：
 
        “技”与“道”是相辅相成的关系，对于书法家来说都是非常重要的。“道”在“技”的基础上得已实现，“道”可以说是书法的最上乘，“技”可以把它理解成技术，没有技术的积淀，就没有艺术的升华。技法与技术又有不同，技术是表面上的，技法的层次更深，技法需要把控运笔、虚实、线条质量以及字的形象，比如单笔画的形象、偏旁的形象、整个字的结构形象等。技法非常重要，没有技法的书法作品是没有艺术性的。一幅优秀的书法作品首先要有技，再有艺，最后有道。书法中的“道”，既包含技法、文品、解体、用笔、熟练程度、节奏、干湿等，还包含书家的艺术修养及人品。“道”是一个书法家综合能力的体现。日本把书法称为书道，我认为这一称法更为恰切，书道包含的面更广。
   
刘飞燕：
 
        传统书画家有“行家”与“戾家”之分，明代董其昌提倡有“士气”的“戾家”，认为“戾家”远离匠气，更能体现书画境界，您如何看待这种划分？
 
毛国典：
 
        传统讲的“戾家”多指宫廷画院之外、非专业机构的书画家，是士大夫、文人自发性的绘画，最早叫“士人画”，他们大多画山水，借绘画来抒情、排遣。比如唐代的王维，他不仅是大诗人，还是水墨山水画开宗立派的大画家。唐代有专门为宫廷服务的画家，他们绘画的题材有具体的要求，通常是实物描绘，绘画的功能性大于审美性。唐代之前的山水画叫图画式山水，比如一幅山水画里的鱼比河大，房子比山大，每座山会标记山名，以便于辨记，这样的山水具有现在的地图功能。绘画是他们的日常工作，不是为了追求名气，所以在唐代有很多画是佚名的。五代之前没有成型的宫廷画院，从北宋的宣和画院开始才真正有了宫廷画院和宫廷画家。我认为，宫廷画院的书画家更侧重于绘画，他们的绘画是为朝廷皇权服务的，具有政治性，这也就是传统所讲的“行家”，即专门从事绘画工作的人。“行家”“戾家”历来相轻，“行家”轻“戾家”不专业，“戾家”轻“行家”匠气重。
 
        从当下来说，“行家”和“戾家”其实不太好划分，我们现在有很多专业的美术院校，培养出了很多既熟练绘画技法，又具有很高艺术素养的画家，他们的绘画不仅技法娴熟，而且意境深远。我相信，未来“行家”与“戾家”的划分会越来越模糊。
   
刘飞燕：
 
        书法被认为是线的艺术，西方很多艺术大师从我国的书法艺术中吸取养分，认为我国的书法艺术也是抽象的艺术，一幅优秀的书法作品也是一幅优秀的抽象绘画作品。在书法作品中，有线与面、结构与空间、韵律与节奏等关系，您是如何理解书法与绘画的关系？
 
毛国典：
 
        元代书画大家赵孟頫曾提出“书画同源”的观点，这里的“画”指的是国画，而不是西画。书法和国画“同源”，体现在文字最初的图象形式和绘画具象性的同源，以及工具（用水、墨、帛、宣纸进行创作）和书写方式的一致性上。现在，它们有了本质的区别：书法是抽象的，绘画是具象的。汉字是用线条有规律地组合在一起，并不能多一笔或少一笔，而绘画并没有这样的规律。文字为记事而出现，最早是作为一种符号、记号以图像的形式描绘的。比如“山”字就描绘出山的形象，“火”字就描绘出火苗的形象，这些就是象形文字。书法经过一系列文字慢慢演变而来，从象形文字到甲骨文、金文、篆书、隶书、楷书、行书、草书、狂草，书写的速度越来越快，去掉了文字最初的很多装饰，也可以说是从具象变得越来越抽象。
 
        我认为，中国的书法艺术和西方的抽象绘画没有本质相同的地方，其首要原因是东西方文化与历史背景不同，中国人和西方人看问题的角度和理念不一样；其次是中国的传统绘画追求具象、唯美，这与西方抽象绘画不同。我认为，抽象的表现形式目前在中国不能成为主流艺术，比如抽象绘画、现代派书法。现代派抽象书法走不远，会进死胡同，原因是它没有根基和传统。
 
        书法与绘画在创作方面都需要讲究空间与布局，要遵循线与面、虚与实、节奏与韵律、对称与均衡等形式美法则。书法与绘画是相互借鉴的关系，并没有完全一样的处理方式。比如画山水，画家根据画面的需要可以多画一笔或少画一笔，多画一棵树或少画一棵树，但是书法绝对不能增减笔划。国画有前后虚实之分，遵循“近实远虚、近大远小”的技法。书法要把握的是用笔节奏、墨的干湿浓淡。现在的书法借鉴了绘画里“宿墨”的运用，“宿墨”在过去是指隔夜的墨水，现在有专门的宿墨，是指不加胶的墨水，书写的笔墨因没有胶，会晕出一个灰色地带，存在灰面层次，使得字形看起来更立体、更有韵味，笔划重叠的痕迹也会体现出前后的空间关系，这些都是借鉴绘画技法的一种方式，而不是替代。
   
刘飞燕：
 
        我国传统书法是以毛笔为书写工具，进入21世纪后，毛笔完全被硬笔所代替，书法的实用性被降低，而是以一种艺术形态呈现在公众面前，您觉得现代书法还承载着文化属性吗？
 
毛国典：
 
        传统书法是以实用为主，南北朝写经、魏碑墓志、汉碑以及汉代简帛书等都有实用性，并不是艺术品，那时也没有书法家的概念，作品有署名的不多。南北朝时期的墓志铭都是出自当地最优秀的书写者和镌刻者，这使得南北朝时期的墓志铭风格和符号都非常接近。比如北魏时期洛阳龙门石窟的《杨大眼》《始公平》《孙秋生》《魏灵藏》等造像记，因朝代经历的时间短，地理位置又相近，书风相互影响，这些碑书用笔方峻，提按顿挫明显，笔势雄奇，结体庄重稳健，可以明显地看出地域书风。
 
        当代书法依然承载着文化属性。硬笔、电脑的出现，使当代的书法完全脱离了实用的属性，成为了艺术门类及中国优秀的传统文化之一。习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话中提出，要传承和弘扬中华优秀传统文化。书法作为传统文化的一种，必然会世代延续下去。现在很多中小学开设了书法课程，培养书法教师，很多高校也开办了书法专业，这对传承与弘扬书法文化有非凡的意义。
 
        当代书法应侧重研究与传承。现在各种省级、国家级的书法展览很多，我认为，书法展览可作为研究与传承最好的载体和形式，然而书法家不应为展览而展览。很多书法家参展的目的，多是为了得到认可和获奖。我也是参加过各类书法展览的书法创作者，各种奖项拿了很多，开始确是为了提高自身的硬件，获得中国书法家会员的身份，但随着年龄的增长、经历的积淀以及各种硬件得到满足后，我就开始思考，书法除了展览外还应深入地去研究与传承，更要推广和传播。书法家在研究的过程中，除了研习技法，更要花大力气熟读传统文化典籍，增强文化底蕴，提高文化修养，这是书法入“道”的一个必修过程，也是一个修“心”的过程。比如省书协培训中心的国学班，并不开设书法的技法课，而是开设各种传统文化课程，聘请学养深厚的高校教师授课，其目的就是为了提升学员的文学素养和综合能力，使之成为一名真正的书法艺术家。