艺苑撷英 —谢稚柳陈佩秋艺术用印及作品文献展
2019-08-09 17:06:00 来源： 点击：
序
在海上印社成立五周年之际，“谢稚柳陈佩秋艺术用印及作品文献展”在海上印社艺术中心举行。这是一次不同寻常的相关传统艺术的展示，也许，这一活动的意义所在，已经远远超出展览本身。
谢稚柳、陈佩秋先生是当代艺坛巨擘，他们的卓越业绩可谓有口皆碑。此次展览，共陈列谢、陈二老各个时期各类题材的书法、绘画计三十余件。其中谢先生的《青城山玉鸦图》《柳荫泛舟图》《仿北苑山水》《纨扇仕女图》，陈先生的《红树鱼勾子》《岭云旦暮图》《梅竹双禽图》《仿唐寅沉沉良夜图》及其若干绘兰手稿等，皆为他俩的代表之作，这些作品的全面展现，再一次让人们有机会亲睹这两位艺术大家的非凡手笔。
在与书画为伴的漫长过程中，谢稚柳先生始终把借鉴之道看作是艺术实践的一个重要环节。进入中年之后，他更是常年累月地亲近大量古代经典之作，并试图通过对各家各派的技法获取和风格认知，进而为自己的鉴定本行带来物证依据。如此次展出的《仿黄鹤山樵图》，便是这个时期的产物。但见作者在跋语上题道：“戊子五月，苦篁斋中效黄鹤山樵。元人中以论学北苑者当推山樵为大家。”彼时谢氏年方39岁，然表现在画幅中的精湛功力和由此而至的对于古人创作的遗貌取神之能，则不得不让人叹服之至。
谢、陈二老对借鉴手法与创作之径的彼此关系，在观念上可称大体仿佛。这个现象，人们能够从作者贯穿于整个表现形态的汲乳宋元一脉的尚古风貌中得到充分证实。
大半个世纪以来，陈佩秋先生的创作活动一刻都未曾间断过，即便在十年浩劫中亦复如是。
以陈先生的异乎常人的禀赋之高和问学之勤，她在艺术上的登峰造极之势已成必然。进入耄耋之年后，陈先生仍然努力尝试新的创作手法，继续徜徉于千丘万壑的五彩世界中乐此不疲。
在书画创作不断深入的同时，陈佩秋先生每以自己的思辨敦敏，返溯流源地把视野展向对于古代绘画的再认识上，继而在业界提出新的理论见解。她的《从赵令穰<湖庄清夏>与<江村秋晓>之真伪看董其昌的作伪手段》等文篇，当属此中一例。
在书画鉴定领域，如果说谢稚柳先生的代表之作是《鉴余杂稿》的话，那么针对《步辇图》《潇湘图》《踏歌图》等画作所存在的若干提问，便是陈佩秋先生关于中国古代绘画创作的研究梳理及其真伪鉴别的重要话题。晚年陈先生此般老而弥坚的学习态度和治学精神，直令人们肃然起敬。
篆刻之作一向为书画家和藏家的备受亲睐之物。展品中，人们还欣喜地见到百年以来印坛名家为谢、陈二老所刻风格有别形制各异的印章凡五十多方。这些印章主要为方介堪、陈巨来、蒋维崧、简琴斋和钱瘦铁诸先生所作。细细观察之下，唯见阅尽历史沧桑的每一方印石和朱白相映之下的片片印蜕，似乎都在诉说劫后余生的百般幸运和前辈艺术家们的金石交谊。
值得一提的是，遥想当年，巨鹿园谢氏画室中曾高悬着一块三尺大小的匾额，所镌“壮暮堂”三个章草大字，便出自人书俱老的当代书法大家王蘧常先生手笔。难忘印象中，是王氏之作那苍古旷畅的笔体特征，好一派黄钟大吕式的逼人气息至今挥之不去。十分难得的是，此趟展览居然也将“壮暮堂”书迹原作张挂到了现场。从署款纪年看，此匾为1986年所写，彼时受书者77岁而作书者87岁，两位老辈间的年龄整整相差十岁。
谢稚柳先生一生重于礼仪。饶有意味的是，往日谢氏友人间多见获赠的“壮暮堂藏烟”，这次也出现在展柜之中。上世纪九十年代之初，随着国门渐开出访频繁，这一小小墨锭的出现，自可一时充当方便携带的礼尚往来。记忆中，这批当时委托上海墨厂制作的墨块总共八十锭，从开模到成品大约用了半年时间。一晃几十年过去，这一边侧同时刊有“别部斋监制”字样的谢家藏墨，不料如今竟也成了稀罕之物。
在古往今来的历史长河中，艺术永远是一束永不凋谢的花朵和顽强生命的象征。
谢稚柳、陈佩秋先生是当代艺坛巨擘，他们的卓越业绩可谓有口皆碑。此次展览，共陈列谢、陈二老各个时期各类题材的书法、绘画计三十余件。其中谢先生的《青城山玉鸦图》《柳荫泛舟图》《仿北苑山水》《纨扇仕女图》，陈先生的《红树鱼勾子》《岭云旦暮图》《梅竹双禽图》《仿唐寅沉沉良夜图》及其若干绘兰手稿等，皆为他俩的代表之作，这些作品的全面展现，再一次让人们有机会亲睹这两位艺术大家的非凡手笔。
在与书画为伴的漫长过程中，谢稚柳先生始终把借鉴之道看作是艺术实践的一个重要环节。进入中年之后，他更是常年累月地亲近大量古代经典之作，并试图通过对各家各派的技法获取和风格认知，进而为自己的鉴定本行带来物证依据。如此次展出的《仿黄鹤山樵图》，便是这个时期的产物。但见作者在跋语上题道：“戊子五月，苦篁斋中效黄鹤山樵。元人中以论学北苑者当推山樵为大家。”彼时谢氏年方39岁，然表现在画幅中的精湛功力和由此而至的对于古人创作的遗貌取神之能，则不得不让人叹服之至。
谢、陈二老对借鉴手法与创作之径的彼此关系，在观念上可称大体仿佛。这个现象，人们能够从作者贯穿于整个表现形态的汲乳宋元一脉的尚古风貌中得到充分证实。
大半个世纪以来，陈佩秋先生的创作活动一刻都未曾间断过，即便在十年浩劫中亦复如是。
以陈先生的异乎常人的禀赋之高和问学之勤，她在艺术上的登峰造极之势已成必然。进入耄耋之年后，陈先生仍然努力尝试新的创作手法，继续徜徉于千丘万壑的五彩世界中乐此不疲。
在书画创作不断深入的同时，陈佩秋先生每以自己的思辨敦敏，返溯流源地把视野展向对于古代绘画的再认识上，继而在业界提出新的理论见解。她的《从赵令穰<湖庄清夏>与<江村秋晓>之真伪看董其昌的作伪手段》等文篇，当属此中一例。
在书画鉴定领域，如果说谢稚柳先生的代表之作是《鉴余杂稿》的话，那么针对《步辇图》《潇湘图》《踏歌图》等画作所存在的若干提问，便是陈佩秋先生关于中国古代绘画创作的研究梳理及其真伪鉴别的重要话题。晚年陈先生此般老而弥坚的学习态度和治学精神，直令人们肃然起敬。
篆刻之作一向为书画家和藏家的备受亲睐之物。展品中，人们还欣喜地见到百年以来印坛名家为谢、陈二老所刻风格有别形制各异的印章凡五十多方。这些印章主要为方介堪、陈巨来、蒋维崧、简琴斋和钱瘦铁诸先生所作。细细观察之下，唯见阅尽历史沧桑的每一方印石和朱白相映之下的片片印蜕，似乎都在诉说劫后余生的百般幸运和前辈艺术家们的金石交谊。
值得一提的是，遥想当年，巨鹿园谢氏画室中曾高悬着一块三尺大小的匾额，所镌“壮暮堂”三个章草大字，便出自人书俱老的当代书法大家王蘧常先生手笔。难忘印象中，是王氏之作那苍古旷畅的笔体特征，好一派黄钟大吕式的逼人气息至今挥之不去。十分难得的是，此趟展览居然也将“壮暮堂”书迹原作张挂到了现场。从署款纪年看，此匾为1986年所写，彼时受书者77岁而作书者87岁，两位老辈间的年龄整整相差十岁。
谢稚柳先生一生重于礼仪。饶有意味的是，往日谢氏友人间多见获赠的“壮暮堂藏烟”，这次也出现在展柜之中。上世纪九十年代之初，随着国门渐开出访频繁，这一小小墨锭的出现，自可一时充当方便携带的礼尚往来。记忆中，这批当时委托上海墨厂制作的墨块总共八十锭，从开模到成品大约用了半年时间。一晃几十年过去，这一边侧同时刊有“别部斋监制”字样的谢家藏墨，不料如今竟也成了稀罕之物。
在古往今来的历史长河中，艺术永远是一束永不凋谢的花朵和顽强生命的象征。
刘一闻
宋 王冼《烟江迭嶂图》
宋 王冼《烟江迭嶂图》绢本 25X643 cm
清水永誉《式古堂书画汇考》记王晋卿《烟江叠嶂图》并诗卷，凡纸绢颜色、尺寸、印鉴、题跋及残损颠倒字，一一注出、悉与此卷合。案此卷最早所见于著录者为宋周密《云烟过眼录》。次之，明李日华《味水轩日记》，俱载录颇祥，及《书画汇考》盖三见于著录矣。此三种著录之中，惟李日华以为诗真而画伪。王晋卿画笔其用水墨者今世所传惟《渔村小雪图》，而《溪山秋霁图》盖亦王晋卿笔，然元明以来已以郭熙许之。稽诸此卷，其笔墨情性与《渔村小雪》、《溪山秋霁》实并出于同轨，特尤为荒率耳，又岂南宋以后人所得而乱者。后东坡两诗则书法纯出于本体，东坡墨迹流传尚多，尤随处可以辨证之。晋卿和诗两章，则与其书蝶恋花词、王齐翰勘书图后题诗笔势正同，而与勘书图题诗尤为形神俱合。书若画并出真笔，良足征信。然明王世贞所藏王晋卿为王定国所写《烟江叠嶂图》苏东坡作歌一卷，历代相传推为信本，案之东坡集所载，此诗题亦与王氏所藏一卷合，而此卷苏题则无书王定国所藏诸字，此则与苏集为两岐者。案王氏一卷苏题所记年月为元祐四年三月十日，此卷苏题为元祐三年十二月十五日，其第二首为十二月晦日，晋卿和章之第二首为元祐己巳正月，己巳即元祐四年，两人和章时日紧接，皆出王世贞一卷年月之前。窃意此卷书若画其笔墨情性既有足征信，且案之元汤垕画论言古人作画有得意者多再作之。如王晋卿《烟江叠嶂》之类不可枚举，而王世贞一卷后文嘉题语亦言此图凡见两本，后皆无苏诗，已与王世贞一卷鼎足而三。而今世所传者舍此卷而外，复有宋徽宗题签者一卷，后亦无苏诗，且与文嘉所见者不类。而此卷晋卿和诗中有“会当别写一匹烟霞境”之句，味此诗意，此卷盖为晋卿所作《烟江叠嶂》之第一图，东坡长歌即为此卷而作，王定国殆因此而更求晋卿别写一卷乞东坡重为书之，故其所记年月在此卷之后，苏集诗题盖亦随手所记耳。遂谓此诗之作始于为王定国题者实未足尽以为据。又案王世贞一卷为青绿着色，而晋卿诗分明有“聊将墨戏忘余年”，苏诗中有“水墨自与诗争妍”之句，是烟江叠嶂第一图，决非著色可知。王世贞固自言其一卷歌辞与画境小有抵牾，而此卷开首即为小桥野店，而无百道飞泉之景，细案画迹卷首已有残缺，百道飞泉在小桥野店之前，因已不可复见，余则无不与苏诗合者。米芾谓晋卿画出于李成，又云李成淡墨如梦雾中，此卷用墨诚如浮空积翠，如云烟，如梦雾中，今日何处见李成画，惟有寻消问息于此中耳。憶予二十许时尝一见此卷于南京，岁月忽忽，南北东西，此卷寂焉无闻，久为人所共弃。偶获相遇，如逢故人，予重怜其灵珠敛光，隐匿麈氛，将无同于蒿莱，因收得之，重为装潢，以复旧观，傥亦使剑气终得冲衝于斗牛乎？
考此图流传次第，在金为元遗山所收，至元在刘汉卿家，旋归戴祖禹，继又为徐容斋所藏。原有王子约跋，今已遗落矣。徐容斋名琰，字子方，东平人，至元间为浙西廉访使。
——谢稚柳
谢稚柳 题跋
注：宋王诜《烟江迭嶂图·苏轼王诜合卷》，原为谢稚柳陈佩秋收藏，1997年捐赠上海博物馆，定为一级藏品。此卷1957年经谢稚柳鉴定为真迹，携至文管会，但为文管会鉴定会议定为伪作，不予收购（有会议记录备案）。谢稚柳担心文物因此流失烟灭，便自行买下。一九六四年“四清”运动时，谢稚柳受审查，冠以“与国家抢购文物”罪名，被迫将此卷与所藏书画全部上缴。一九七三年虽落实政策，但此卷不予发还，被强行收购。一九九七年上博重新审视此案，将此卷退还谢稚柳。谢稚柳陈佩秋自愿捐献给国家。
析夏圭《溪山清远图》
南宋 夏圭（传） 《溪山清远图 》 纸本 46.5x1098 cm
要分析台北故宫博物院藏的夏圭《溪山清远图》，就要先了解夏圭山水，在艺术风格和表现技法上，南宋夏圭在构图上简洁明快，多采取“半边”来造景，故有“夏半边”的说法。在用笔上雄奇简括，山石皴法取法李唐的斧劈皴，利用远近景和墨色浓淡的有力对比，使主题突出，充满着诗一般的意境。
现存夏圭作品最具代表性的，并且大家一致公认的是《山水十二景图》残卷。此图所描写的是城郭附近黄昏时节，富有诗意的江上风光。12幅画各自独立成章，但在布局上却连为一气，描写江天空阔的黄昏景色。每幅画上都有宋宁宗的题字。在《山水十二景》中，夏圭在技法上，用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索。全卷用秃笔画成，坡石则大小斧劈皴和拖泥带水皴间用，这是夏圭独有的面目。可以看出，他先用湿笔淡墨晕染，然后干笔、湿笔巧妙对比运用、逐层加重，笔笔老练，疏落有致。树干、树叶用笔随意，点画而成，叶分远近，浓淡适宜，笔法生动活泼。人物、楼阁、渔船信手勾画，造型准确，足见功力。
《山水十二景》长卷画的是朝暮江边景色，每景都是一幅“半边”式构图，平远中极显清旷空灵。同样画的是长卷，《溪山清远图》在构图上并没有“半边”造景的特点，它却是全景图。有人会说，画家要画长卷，不一定拘泥以“半边”来创作。但我们从《山水十二景》来看，它也是长卷，却遵循画家的创作原则来构图布景，全图不是上下布景，就是左右布景。而《溪山清远图》从开头部分的右边开始，就是顶天立地的布景，中间还连续有两处群山凸起，顶天立地置于画面中央。从总体来看，夏圭的此幅《溪山清远图》无论笔法和用墨，和《山水十二景》比较都差远了。在画卷的前三分之一段处，有一小山头（后有松树）的地方，山形轮廓还断笔，下有败笔。小山坡则是乱笔丛生，左边一块大石头上，用墨没有经营，出现断笔现象。这是一位有成就的画家不可能犯的错误。一般为山体造型，是一笔而成，皴法也是谋划在先，落笔成型，不会无规则地乱皴一气。同样是画山画树，《山水十二景》之“渔笛清幽”的山石的皴法明显是胸有成竹下的落笔，山石的轮廓线一气呵成，造型准确，皴笔是笔笔到位，恰到好处。《山水十二景》里有城楼和岸边的屋舍，城楼的线条连贯，岸边的屋舍用了晕染，与景形成一体。而《溪》图里的房屋大多有断笔，从画的多处房屋来看，几乎没有一屋是一笔成型的，特别是画尾处房屋，线不相连接，许多地方也交待不清，浓淡线也不协调。
夏圭的山水画技法突出之处，在于充分探索了水墨的表现形式。他的画应该是淋漓苍劲一路，也可以说是“墨气袭人”。《溪山清远图》画家的烘染功夫与夏圭比差远了，他的笔法不对，墨法也不对，随意性很大，甚至可以说没有得到夏圭远山烘染的真传。
——陈佩秋
南宋 夏圭 《十二景山水圖卷》绢本 28x262 cm
