赵孟頫书风“三变”

编者按：赵孟頫早年书法与古为徒，结字扁平，气势端秀。在《陋室铭》中，不难看出，有些笔划、结体还显得有些稚嫩。在中年时期，以“二王”为师承风格的运笔、结体、气韵，显然远远成熟于早期风格，为他成熟书风的形成奠定了基础。在后来的临习古人中，他博采多家，兼收并蓄，逐渐形成自己的风格，从而走出古人的阴影，成为一代大家。作为一个成就卓著的书法家，赵孟頫不仅表现出书风的多变性和阶段性，在书体的多元化方面也是出神入化。

 

▲ 赵孟頫自画像

赵孟頫早、晚期书风简论
——以广东省博物馆藏《陋室铭》、《楞严经》为例

​        赵孟頫是中国美术史上承前启后的书画大家。无论在创作还是对于后世的影响方面，均堪称一个里程碑式的领军人物。

​        他的艺术活动及其书画成就早已为学术界所熟知并得到广泛深入的研究，自民国时期广东学者冼玉清（1895—1965）在1933年发表《元赵松雪之书画》以来，海内外学者已有大量的论文、论著问世，分别针对其世系、仕途、生平、师承、绘画、书法、鉴定、题画诗、系年、画论、书论、艺术评价、美学思想等等各个方面展开研究，钩稽索隐，史论结合，为认识这位颇具传奇色彩和极具争议性的书画家廓清了视野。虽然他的传世书画相比较同时代的其他书画家较多，但由于很多作品因为各种原因未能公开梓行或展示，使人们全面认识他的风格受到一定的局限。近几年随着各类出版物的大量推荐和各种大型的书画展览的举办，使人们越来越多地认识到他的艺术风貌。

​        笔者所供职的广东省博物馆所藏赵氏行书作品两件，曾经国家文物鉴定委员会启功、徐邦达、刘九庵、苏庚春、杨仁恺、傅熹年等先生鉴定为真迹并允为精品，反映出赵孟頫早年和晚期的典型书风，颇具代表性。笔者以此为例，并参阅其他博物馆所藏赵氏作品，进一步探讨赵孟頫不同时期的书法风格，希冀为认识赵孟頫的书风提供更多的理论和实物依据。

[清] 禹之鼎 摹赵孟頫像

​        赵孟頫是一个非常多产的书法家，并且长寿，不同的时期有着不同的师承对象和创作理念。在书法史上，也许没有谁比赵孟頫的书法更具有阶段性特点，而且这种特点非常明显，有着非常清晰的轨迹，这是和他的师承、艺术天赋、阅历及其创作的不断更新密切相关的。

​        关于他的书风的分期，广为人知的莫过于明代宋濂（1310—1381）在跋赵孟頫《浮山远公传》时所谓的“三段论”：“赵魏公之书凡三变，初临思陵，中学锺繇及羲、献，晚乃学李北海”，其中“思陵”指宋高宗赵构。宋濂的这种论断被后来的很多鉴藏家和评论家所认同。清代广东的吴荣光（1773—1843）在题赵孟頫延祐七年（1320）所书之《杭州福神观记》时也说：“松雪书凡三变，元贞以前，犹未脱高宗窠臼；大德间，专师定武《褉序》；延祐以后，变入李北海、柳诚悬法，而碑版尤多之”（马宗霍《书林藻鉴》卷十），将赵氏书风演变的时间概括得更加具体，与宋濂之说大致相近。

​        笔者在总结赵氏传世的近百件书法作品（其中中国大陆博物馆、美术馆所藏约70余件，其他为海外各博物馆、美术馆收藏）中发现，这种论断比较符合赵孟頫的艺术真实。虽然他在早年也曾学过智永，而且影响也很深，但有论者认为其实“似高宗也可能是殊途而同归”（王连起《赵孟頫书法艺术简论》），从赵孟頫的创作实践看，这种说法是很有道理的。现以广东省博物馆所藏行书《陋室铭》为例，解读其早年的这种风格。

​        行书《陋室铭》卷本为纸本挂轴，后来经蓑衣裱，改为纵49厘米、横131厘米的手卷，作者署穷款“子昂”，钤朱文方印“赵氏子昂”，引首钤朱文长方印“松雪斋”。另有白文收藏印“竹隐王氏从龙子云章”。赵孟頫常用印中，有一方铜质的朱文方印“赵氏子昂”，即此卷中所钤印。该印在赵孟頫三十三岁时有所缺损，因此成为判断赵氏书画创作时间的一个重要标志。书画鉴定家刘九庵认为，此印在未损以前四周边际乃是横平竖直（刘九庵《赵孟頫书法丛考》，《文物》1987年第9期），该卷中此印尚与此一致，据此则该卷当为其早年所书。在赵孟頫传世的署有年款的作品中，一些创作于三十岁左右的行书作品与此《陋室铭》卷风格较为接近，其间架结构、运笔及笔势均多有相似之处。因此，虽然此卷并无纪年，从印章、署款和书风看，应该是赵氏三十岁左右的代表作品。

​        从书风看，该卷与宋高宗书法在笔道、结体上有很多继承之处。在较为习见的宋高宗书于1154年的《徽宗文集序》中，我们能够很清晰地看到赵孟頫的影子。如两件作品共同的“不”、“有”、“无”、“之”、“牍”字，其字形均极为相近。宋高宗也曾师法智永，在这两件书作中，同样也能看到智永的影响。有论者提出，现存赵孟頫作品中，能明确指出高宗影响的痕迹颇为困难（傅申《书史与书迹——傅申书法论文集（二）》，台北历史博物馆2004年7月出版），这件作品便是一个有力的反证。在《陋室铭》中，不难看出，赵孟頫早年与古为徒，结字扁平，气势端秀，在宋高宗的基础上融入己意，但这种“己意”是非常有限的，有些笔划、结体还显得有些稚嫩，以至于其艺术性与中晚年的作品相比要大打折扣。当然，在后来的临习古人中，他博采多家，兼收并蓄，逐渐形成自己的风格，从而走出古人的阴影，成为一代大家。从这件作品我们可以看出他早年在艺术上的探索，从这点而论，其意义及其在赵氏艺术史上的地位，是非同寻常的。

​        至于赵氏中年时期的作品，可以东京国立博物馆所藏《楷书玄妙观重修三门记卷》为代表。该卷为纸本，纵35.7厘米，横340.4厘米，虽无年款，但据卷中内容考证，其创作年代当在大德六年（1302）至至大元年（1309），这一时期正是赵孟頫中年时期。

​        从该卷的结体、运笔看，与王羲之《兰亭序》颇多暗合之处。所不同之处在于，赵书圆润，柔中带媚，媚中有一种干练与劲健。所以，有很多人有足够的理由喜欢赵书；也有很多人有同样足够的理由不喜欢赵书。在中年时期，这种以“二王”为师承风格的运笔、结体、气韵，显然远远成熟于早期风格，为他成熟书风的形成奠定了基础。

​        无独有偶，在广东省博物馆所藏的另一件行书《楞严经》则代表赵氏晚年的典型书风。该卷为纸本，纵37厘米，横80.5厘米，原题为《楞严经之阿难赞佛偈》。赵氏款署“松雪道人为空岩长老书”，钤朱文方印“赵氏子昂”（此印有缺损）。此卷曾经卞永誉、冯公度、孙春山、陆时化等人鉴藏，曾著录于陆时化之《吴越所见书画录》中。卷后有清代书画鉴藏家陆时化的两段题跋。前段题跋书于乾隆四十年（1775），亦著录于《吴越所见书画录》中；后段题跋无年款，凡九十七字，不见于著录。

​        此卷与《陋室铭》相比，风格乃一大变。原来有些拙嫩、刻板的书风已跃然而为苍劲与练达。陆时化题跋称此卷“至书法全是李北海，乃魏公晚年得意之书”（陆时化《吴越所见书画录》卷二），应为确论，显示出他对于赵孟頫书风的精到认识。另有论者称赵孟頫书法的真正成熟是在四十岁以后（黄惇《中国书法史·元明卷》），从其署有年款的作品排比中，也不难看出这种演变历程。从此卷的结体以及典型的李北海风格中，认定此卷乃其晚年经意之作应该是毫无疑问的。有论者认为赵氏晚年越来越倾心于李邕的书风，认为“李书中欹斜笔画和带棱角的转折给行书引进了速度与动力感”（方闻《心印：中国书画风格与结构分析研究》），此卷同样可以印证此说。

​        在该书中，赵氏那种用笔圆转、笔势流畅、纵横曲折，温润秀雅的典型书风全部体现出来，反映出他的成熟时期行书的代表风格。赵孟頫书名甚隆，求其书者踵相接，以故书迹多应酬之作。此卷为空岩长老所书佛经，其中并无苟且，亦可看出赵氏书风之严谨。

​        赵孟頫的书风盛行中国书坛数百年。虽然褒者有之，贬者亦有之，但他在有元一代所确立起来的地位却一直未受到根本的动摇，这是和他的艺术成就及其变化多样的书风分不开的。从《陋室铭》、《玄妙观重修三门记》和《楞严经》中，我们可以见微知著，更深切地认识到这一点。

▲鹊华秋色图 纸本设色 28.4×93.2cm 台北故宫博物院藏

​        《陋室铭》和《楞严经》这两件极具代表性的行书佳构由于未能广泛梓行（只影印于中国古代书画鉴定小组所编之《中国古代书画图目》（十三）和广东省博物馆主编之《广东省博物馆藏品选》），也很少展示；《玄妙观重修三门记》因藏于日本，国内的出版物中仅限于上海博物馆所编的《中日古代书法珍品集》中，所以以上三件作品可以说是鲜为人知。不仅在现代人最早的研究赵孟頫专论中没有被提及，即使在后来的所有研究赵氏的专文中也无人论及，由此足见书迹的流播在现代社会中仍然受到很大的局限。从这三件行、楷书墨迹中，我们可重温赵孟頫不同时期的书法品格，为学界更深入认识这位书坛英杰提供可资参照的实物依据。

​        当然，简单地将赵孟頫的书风划分为泾渭分明的三个时期显然是不科学的。事实上，在不同的阶段，他的师承及其书风也有交叉。如在早年他也师法“二王”，晚年也曾规步魏晋等等，而且在不同的阶段都有转益多师的艺术经历。因此要全面认识赵孟頫书风的嬗变及其书写背景，除了对文献资料需要进一步发掘外，还需要对传世书迹作全方位的考查及其研究，并由此将赵孟頫的艺术成就与不同时期的风格结合起来，从而为中国美术史再现一个真实的书坛巨擘。

        此外，作为一个成就卓著的书法家，赵孟頫不仅表现出书风的多变性和阶段性，在书体的多元化方面也是出神入化。就其传世书迹而言，有楷书、行书、隶书、篆书、草书、章草等，《元史》称其“篆、籀、分、隶、真、行、草书无不冠绝古今，遂以书名天下”。他在每一种书体的创作中都表现出非常专业的艺术技巧，并且融会古韵，兼具己意，因此使其无可置疑地成为元代承前启后、开宗立派的书法大家。