董其昌研讨会论文摘要（下）：重新认识董其昌的书画史
2019-01-24 09:32:17 来源： 点击：
上海博物馆的董其昌大展自去年以来一直是文化界的热点，结合这一大展而筹备极久的“丹青宝筏：董其昌书画艺术国际研讨会”于1月21日－1月23日在上海博物馆举行。
参加此次研讨会的90多位学者，除了来自国内古代书画研究的知名学者（包括中国台湾与香港地区），还包括美国、德国、荷兰、英国与日本的海外学者，这也是目前规模最大的董其昌学术研讨会。此次研讨会由上海博物馆协同中国美术学院艺术人文学院举办。
研讨会第二天分为三大主题，包括“董其昌的书法艺术”、“董其昌的艺术特色与鉴赏”与“董其昌的艺术影响”。
主题四：董其昌书法艺术
主持：黄惇 吴敢
（26）朱惠良：文字般若流布世间——台北故宫藏董其昌写经研究
董其昌（1555-1636）字玄宰，号思白、香光居士，一生耽于禅悦，酷嗜禅学，谈禅、修禅、写经是他的人生功课，在与莲池袾宏（1535–1615）、紫柏真可（1543–1603）与憨山德清（1546–1623）等明末名僧来往学习的过程中，董其昌受益极多。禅宗思想对其艺术亦产生极大的影响，他援引禅宗之南北顿渐分派，建构中国绘画史的南北宗体系，由楞严八还义发展出妙在能合，神在能离的书法美学观。
禅学对董其昌书法之影响，呈现外显与内化两个面向。显于外者为其书写的佛经﹔内化于艺术表现者，一是由熟而生显露自性的书学观念，另一则是由禅悟心得中孕育出自成一家的平淡自然书风。诚如董其昌挚友陈继儒(1558–1639)所言：“（董书）温厚中有精灵，潇洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”
董其昌曾在所书《心经》上题道：“般若有三，有观照般若；有实相般若；有文字般若。文字亦能熏识趣无上菩提，故书此流布世间。使展卷者，信受诵读，种善知见。所谓一句染神，历劫不变也。”因此，他大量写经流布世间，使诵读经文者能种善因得正知见。
“般若”为梵语，可约略译为妙智或大智慧，三种般若出于《大智度论》，关于“文字般若”董其昌之师紫柏真可曾有通透的说明︰“凡佛弟子，不通文字般若，即不得观照般若。不通观照般若，必不能契会实相般若。实相般若，即正因佛性也。观照般若，即了因佛性也。文字般若，即缘因佛性也。今天下学佛者必欲排去文字，一超直入如来地，志则高矣，吾恐畵饼不能充饥也。且文字佛语也，观照佛心也。由佛语而达佛心，此从凡而至圣者也。”
由董其昌参禅写经之经历、台北故宫收藏之董其昌写经，以及董其昌论写经书法三方面，探讨董其昌流布世间之“文字般若”。
（27）卢慧纹：董其昌与唐人写经
晚明书画家董其昌(1555-163)兼长楷行草各体，自称最得意者为小楷。他曾积极访求古代作品以为学习对象，也为历代小楷名家名作进行品评、建立谱系，对时人及后代造成极大影响。董其昌在漫长的搜罗鉴藏过程中，拈出了不少原本不受重视或少为人知的古代小楷作品，这当中包括一批相当珍贵的唐人写经卷，它们不仅受董其昌反复欣赏、临习、题写，也在其所建立的小楷系谱中占据承上启下的关键地位。学界虽然对董其昌的书法习古有不少关注，然就笔者所知尚未深入探讨过他与唐人写经的关系。在董氏鉴藏过的唐人经卷中，名声最大、影响最广的当属（传）钟绍京的《小楷灵飞经》，此作残本今藏纽约大都会博物馆，虽因书法精妙而广为人知，然较少人知道今天收于同册的还有董其昌信札与明清人题跋十余则，为了解董氏和它的关系提供了相当重要的数据，也有助厘清董氏的小楷书史观。首先考察纽约大都会博物馆藏《小楷灵飞经》的藏传经历及其与董其昌的深厚渊源，再扩及董氏对其他唐人写经作品的收藏、临仿及品评等活动，最后探究此一系列活动在董其昌的书法事业中的地位，及其对晚明与清代书家的影响，期望能略补过去认识之不足。
（28）郭丹：董其昌对《开皇兰亭》的鉴藏及其影响
此文论述了《开皇兰亭》在《兰亭序》流传过程中的独特意义，董其昌对其鉴藏进一步扩大了《开皇兰亭》的影响，加大了传播的速度和范围。
（29）尾川明穗：董其昌对米芾及宋人书法的评价
关于董其昌书法理论的研究，过去主要依据《容台别集》《画禅室随笔》，引人关注的是其对宋人书法，特别是米芾的赞美。但是，笔者通过对现有的董其昌有纪年的书法理论的反复研究，确认了其书法思想大概分5个阶段，故其对米芾及宋人书法的评价发生变化的可能性很大。本文通过对董其昌有纪年的书法理论的探究，发现其47岁前后开始对米书的评价由赞美转向贬斥，另外，确认了几乎同一时期将“宋人”“四家”统称为宋四大家，并对之加以贬斥。笔者推测产生这一变化的原因是编撰《戏鸿堂法书》时（董其昌49岁时）开始将注意点转向杨凝式书法（48岁时）。如果为了与于玉立的《月仪帖》收藏相抗衡是其转向杨凝式书法的理由，那么也可以视作是董其昌的思想受到其收藏和法帖刊行影响的例证。
（30）刘一闻：董其昌书法与《阁帖》
从《阁帖》对董其昌书法的影响和董氏对《阁帖》的认知过程来探讨《阁帖》和董氏书法的关系。虽然只是论述两者关系的一个专题，但仍不失对书法史大背景关联和依托。
（31）陈冠男：王文治看董其昌
晚明董其昌（1555-1636）集书画家、书画史家、鉴赏家于一身，其书画实践和理论独有创建，引领时风，对他当世及身后数百余年影响不衰。董氏在世时，其书风已为朋辈后学所竞相效仿，入清后依旧追随者众。当时崇董、贬董之论各有之，然则反映出董其昌始终是备受关注与讨论的对象。加之清初帝王之喜爱，起了推波助澜之功，致使董书影响更巨。乾隆时期赵书代董书而兴，但董书影响依然持续，始终是众多书法家效习的楷模，又因书家们追求不同，而成就各异，王文治（1730-1802）即为重要一例。王文治以书法跻身乾隆四家之一，对董其昌甚为服膺，曾以“书家神品董华亭”论董氏书法。因此，向来谈论王文治书法者，一般多仅以王氏学董，为董氏忠实追随者论之。然而，有别于众多学董者，王文治俨然不以董其昌为止步，而是透过深入钻研董氏书法、书论、鉴赏等，由董而上，企及晋人堂奥。董其昌于王文治心中，实为指引他个人迈向二王的重要门径。本文即基于此，探讨王文治如何审视董其昌，期以此视角，窥探董其昌的影响发展到清代中期的转变之一貌。
（32）陶喻之：关于“上博”藏巴金先生捐赠的董其昌诗书册
此文对“上博”藏巴金先生捐赠的董其昌诗书册《行书赠王大中丞诗》所涉及到的诸多问题进行了全方位的考辨，从而使人能在较为清晰的历史背景中鉴赏这一艺术珍品。
主题五：董其昌的艺术特色与鉴藏
（33）汪亓：董其昌青绿山水画论略
v此文对青绿山水画的源流、董其昌的青绿山水画创作实践及其理论思考作出简要梳理的基础上，论述了董氏青绿山水画的形成、特点及其对后世的意义。青绿山水画在董氏画作中比重不大，故此文颇有阐幽抉微的意义。
（34）邱士华：楚天清晓：董其昌壬子山水论析
国立故宫博物院所藏董其昌于1612年所绘的〈山水〉轴，早自喜龙仁（Siren Osvald）于1956年至1958年出版的七册《中国绘画》中即已拈出。吴纳孙于1970年阐述董其昌山水风格变化阶段的论文中，亦将此图与1611年所作的〈荆溪招隐〉（翁万戈藏）视为董其昌中期理性构图风格（1605-1622）一直一横的代表作品。高居翰于1982年出版的《山外山：晚明绘画》一书，将此作视为董其昌「传世最令人印象深刻的立轴作品之一」，特别以数页篇幅加以分析讨论。然而高居翰对此作的讨论，简略提及此画为董其昌为陈廉所作，以报谢陈廉出示自己所作的有关佛学思想的文章。高氏将〈山水〉的受画者订为陈廉之说，后来如古原宏伸、傅申所编《董其昌の书画》，或者故宫过去的展场说明卡片，皆曾袭用，影响广大。然而，学界亦存在着对〈山水〉的受画者订为陈廉的质疑。如张子宁于〈《小中现大》析疑〉一文的注释中，已指出该图受画者绝非陈廉。
本文拟根据画中董其昌两则题识，对〈山水〉一作的受画者与当时的流传再作察考，期待对此图有更进一步的认识。
（35）刘晞仪：从似到不似——试探董其昌的仿倪山水
董其昌（1555-1636）的画学强调仿古，仿古求法所得的是不是活法，全在能不能变化、超越。倪瓒（1306-1374）是他钻研最深的画家之一，仿倪之作始于近似，终于不似，尽以己意出之，体现他的仿古理想。董其昌早先仿倪瓒的披麻皴之作，约1610年代中期开始，改以倪瓒成熟典型的方折山石为主。最特殊的，是1620年代后期出现一类声称仿倪、却极不似倪的作品，他自谓上溯倪瓒所师法的关仝（约活动于907-923）。本文尝试勾勒董其昌仿倪瓒数十年的复杂历程，并探究其从似变为不似、风格几乎相反的缘由。
董其昌仿倪瓒一水两岸架构且风格近似的作品出现较早。1611年所作山水册页重现倪画疏旷宁寂的意境。绘于1610年代中期的山水轴似仿效倪瓒的《虞山林壑图》轴，构图、母题和皴法皆类。其后董其昌仿倪改以衍自关仝的折带皴和方平石为主，无纪年的《画稿册》中有数幅以此为主题，纪年作品亦有多幅反映倪瓒《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》等用干笔淡墨、横皴墨苔造成的光影烁动效果，但笔触趋于程序化、书法化，脱离写形，追求纯粹的笔墨趣味。
董其昌有不少作品声称仿倪瓒，却添加中景和母题，或融入显着的他家元素，例如黄公望（1269-1354）的浑厚和王蒙（1308-1385）的雄健，致使倪瓒本色不彰。1620年代后期，董其昌仿倪在三段式架构和平远丘山之外，另用斜角构图和岩壁峻岭表现动势和壮阔，迥异倪画。其中1634年绘制的山水轴尤其特殊，景物繁杂，石壁峥嵘陡峭，全幅物象斜行，从前景一波波向上推移，走势曲折遒劲，结构和母题近似他仿关仝所作《关山雪霁图》，而画面动势的开展可比关仝《秋山晚翠图》轴，是他自谓“以关家笔写元镇山”的杰作。
晚明时倪瓒画虽备受清赏，但王世贞（1526-1590）批评倪瓒“以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”董其昌称倪瓒山石“妩媚”，林木“柔隽”，似乎所见略同。他赞倪画“寂寥小景自有烟霞之色”，但仿作时却常融入黄公望、王蒙风格，并不以“寂寥”为依归。“取势”为董其昌论画关键，跌宕劲健的关仝画是典范之一，然而倪瓒学关仝仅止于山石造型，不及其整体气势。董其昌以“寂寥取韵类杜权”概括倪瓒画风，即鉴于疏旷的一水两岸难以建立他所谓“三、四大分合所以成章”的动势。他晚年在仿倪作品中注入关仝的峰崖母题和斜向布局，添加深远、高远之景和倾侧物象，或在弥补倪画的动势不足。
（36）陆聆恩：纳尔逊艺术博物馆藏董其昌《仿古山水册》中的设色山水
本研究以纳尔逊艺术博物馆所藏董其昌山水画为出发点，来检视董氏着色山水和其鉴藏论述的关系。继本馆1992年特展《董其昌的世纪》之后，中外学者对晚明以董其昌为主的书画已有深厚的研究，但是他的着色山水研究还有更多的问题需要探讨，因此本文着重于董氏的着色山水造诣，并论及他在晚明以降着色画的重要性。
纳尔逊博物馆收藏一套十帧《仿古山水》图册，是重要的董其昌作品之一，因为风格的成熟和一致，以及丰富的收藏历史，学界对册页和原作真实性已有共识 。图册中部份册页以宋元大师的典范为依归，如仿赵孟俯、倪瓒、王蒙的水墨和着色山水。然而其它山水册页显示董氏并不拘泥于章法，自成一格 。图册中三帧以青绿赭石淡墨为主的着色山水，相较另外七帧水墨山水，不仅显得格外独特，超越了他的早期青绿山水风格。
博物馆收藏的另一董其昌《仿杨升山水》挂轴，为没骨着色山水，不仅颜色相当鲜明，还带有董氏山水中少有的柔和诗意，是一幅特殊的作品。也因如此，学者对此画的真伪争论远超高其它议题，本文试图从研究中再检视这幅青绿山水在董其昌创作过程中的可能性。
这两款非常独特的着色山水皆在董其昌的名下，但是董氏对着色绘画的理解和论述又是如何，将是本文的另一个重点研究。 董其昌虽然少对画作色彩及物料作文章，但他许多书画题跋，都可以在前人水墨或者是着色画看到。 本文从实际书画上的题跋，再比较董氏论述如《容台集》、《画禅室随笔》等 。虽然董其昌的论述和书画之间的差异，学界皆已知晓，但是流传的著作仍然是研究的指标。由此归纳之，董其昌的着色山水在晚明的山水画中，有着开创性的地位。
（37）顾村言：董其昌的疏淡之美与对倪瓒的继承
“淡”在董其昌论诗论画论书及诗书画实践中有着至高无上的地位，或者说，表面上，淡正是其追求的形式，就内在而言，不仅是董其昌的审美理想与人格追求的体现，也是其编写南北宗理论中南宗人物谱系的一个主要座标。
其《容台集》记有：“作书与诗文同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。”这一“淡”无疑深受老庄禅宗的影响，也受到从陶渊明、王维、苏轼等历代文人的影响，就绘画实践而言，董其昌对元代倪瓒有着直接的取法与继承，但又各有风格。
本文试从董其昌书画中的疏淡之美，浅述这一风格的缘起背景及他对于倪瓒山水画的继承与发展。董其昌的淡对倪瓒有着明显的继承与取法处，其内在都是中国文人审美体系的高格，但二者又有一定的区别，倪瓒的山水画之淡，近乎道家与陶潜，有平淡自省而枯涩宽博的风格，而董其昌之淡，近乎禅宗与王维，别有一种淡泊空灵之趣，且更见率性处。
倪瓒的山水画作为中国绘画史上的独特存在，倪瓒的淡只是表面，笔墨间背后则有着一种强大的人格与那个时代形成的愤慨之真气，正如陶渊明的诗一般，表面平淡，内在则有激愤在。
云林作画多淡笔渴墨，尤其是渴墨的运用更是出神入化，越渴而越见其神采，且点叶、点苔纯是自然，用笔似在有意无意间，进而呈现出一种空寂、荒寒、旷远的境界。
董其昌取法倪瓒，首先是因为精神性的相契，都追求内美与心性之自在，超越功利地看待书画创作。董其昌认为，书画是在宇宙之中涵养人的生命的所寄，不可“刻画细谨，为造物役者”，所以他更加追求“逸笔草草”，从这一角度，他之追摹倪云林几乎伴其绘画的全部过程。
董其昌画作中直接署仿倪瓒之笔的有不少，但与其临写前人书法一般，多取其意思，并非刻意细谨地临摹，反而多出自己意，有的且大量融入王蒙、黄公望等多家笔意。吴湖帆先生在董其昌《画禅室小景图册》的一页题有“直是倪迂化身，有此神境”。可认为是近现代中国古代书画鉴定的奠基人对董其昌继承倪瓒气韵与平淡高洁精神的肯定。
（38）张磊、高珊：从《昼锦堂图记》浅析明朝时代背景对董其昌性格和艺术思维的影响
明代对待文人的态度既不像两宋时期的优待，也不像元代时期的疏离，而是一种近乎人格侮辱的残忍，诸如批颊、廷杖等等，都是一种损害文人自尊的刑罚，终明代一朝，因忤逆“龙鳞”而被侮辱甚至“诛其身而没其家”的文人举不胜举。《南华经》有云：大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野。在这种严苛的政治氛围下，董其昌可以当之无愧的称为“大隐”。
明朝时期流行谈禅，现实的严苛使很多文人转而投身于禅学中寻找心灵的寄托，比如董其昌在京城时经常与王图、陶望龄，袁宗道兄弟等谈禅为乐。同时，董其昌在三十岁左右即开始受到王阳明“心学”的影响。
无论禅理还是心学，都属于“心”的范畴。于其书画中，可见其思想之一斑，吉林省博物院藏董其昌《昼锦堂图并记》为董氏自题、自画、自书，三者俱全的一件手卷，该画作以赭墨为底，石青、石绿罩染山石，树叶苔点用笔轻松自然，色墨相映，浓淡相宜，层次分明，表现出一派青绿山水的秀润风光。本幅落款中“宋人有温公独乐园图，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先找伯驹之意，非余所习。”可见董其昌对北宗山水“非余所习”的一种排斥心理，不喜北宗山水那种见楞见角、笔致细腻而略显刻露之气的风格，其所取法的是“董北苑（董源）黄子久（黄公望）”，即标榜的所谓南宗山水，且希望通过南宗山水的“真率”来消抵北宗山水的“鉅丽”，以柔润的笔墨写出一种静谧、安雅的精神状态；画作卷后以行书录欧阳修《昼锦堂记》全文，字大如小拳，笔致清秀中和，轻捷灵动而风华自如，时见米芾风范，扑面一股生秀之气，入魏晋平淡之风。后有楷书落款题记，得颜真卿笔意，将唐人楷书法度一变为质朴无华、平淡自然的“虚灵”，得超逸之风神，款后有“此文既有君谟（蔡襄）正书帖，故以米行书之”一句，欧阳修、韩琦、蔡襄、米芾均为宋代著名文人，此句示作董氏以己之处境，神往宋代文人生活也未尝不可；引首董其昌大字“昼锦堂记”，笔画遒劲，气魄宏大，是比较少见的董氏榜书精品，此题可以看出董其昌作书非不能魄力宏大，而是骨气内敛，不欲张扬的缘故，正可以验证前文所述董其昌的禅理以及心学对他的影响。
主持： 司徒元杰 凌利中
（39）安明远(Stepjen D. Allee)：董其昌的“春秋笔法”——略谈佛利尔馆藏宋画的部分题跋
本文将介绍佛利尔美术馆收藏的，经由董其昌（1555-1636）撰写过九篇题跋的七幅宋代画作。一件是立轴，六件是手卷，其中两件藏品上有两篇题跋。七件藏品中只有一幅有作者的名款，且系仿冒；另一幅藏品钤有两枚被认为是作者的印章，但同样是仿刻的。这七件藏品中有六件保存了董其昌的八篇跋文，另一件藏品的题跋不翼而飞，然而其内容却在晚明的两份目录中有记录保存下来。
这九篇董其昌题跋的时间跨度为1590年间到1634年，大致贯穿了他的后半生。九篇题跋中的四篇有具体日期，但来自其它各方面的依据去判断另外五篇题跋的写作时间，从而能够建立一个粗略的时间顺序。总的来说，董其昌的跋文中反复表达了三个内容：专注于画家及其艺术风格；作品的真实性和历代藏家的传承。本文将诠释董其昌是如何梳理并阐明这三个方面的观点。
（40）板仓圣哲：董其昌与朝鲜纸―明代文人对质地的考究
董其昌(1555-1636)是明末著名的文人书画大家，他经常使用高丽（朝鲜）纸书写作画一事，颇为知名。《石渠宝笈》即收录了董其昌挥毫于朝鲜纸上的书作，其总数多达30件以上，他选用朝鲜纸的作品数量，明显多于其他书画家。现存的董其昌书画作品中，亦有多件质地已确认为朝鲜纸的作品，其中如：《江山秋霁图》（美国克利夫兰艺术博物馆藏）与《行书题武夷山图诗并临米帖合装卷》（1632年，无锡市博物院藏）二作，所用的是钤有“朝鲜国王之印”的表文纸。
董其昌重视笔墨线条多于块面﹅重视皴擦多于晕染的创作特质，显然密切影响着他对作品质地的选择。表文纸用于以端正小楷书写而成的朝鲜“事大文书”，因此为了让墨水不易渗透，需经过一道称为“捣砧（朝鲜纸制造流程中的一环，以棍棒类的器具捶打成迭的纸张，填实纤维之间的缝隙，以减少晕染现象）”的制作手续。而表文纸吸水性与渗透性低的特质，正适合表现董其昌行书与楷书的秀劲书风，这或许正是他积极选用朝鲜纸创作的理由。
我们或可从“15世纪以来文人书画家对作品质地之考究”这样的观点出发，再次检视董其昌重视朝鲜纸一事所代表的意义。事实上，明代吴门画派领袖文征明（1470 -1559）晚年的书作中，已证实有选用朝鲜纸书写的作品存在。此外，作者佚名的《楼阁山水图》（日本京都个人藏）也是一件质地为朝鲜纸的作品。笔者将试着从15世纪以来文人考究于书画质地的角度切入，以理解董其昌对书画材料的选择。
（41）魏崴：长天烟云——谈董其昌对米友仁云山图的认知
云山图一般指的是米芾及其的长子米友仁创作的山水画艺术形式。米芾画作除《珊瑚帖》中的珊瑚笔架之外，其余再无存世。留存至今的米友仁画作也屈指可数，其中多数于明末经董其昌寓目。在董氏漫长的艺术生涯中，他对于米友仁云山图的鉴定意见在不同阶段有着鲜明的变化。本文即从董其昌的视角出发，解读他对米友仁所作云山图的认知过程。
（42）西上实：关于董其昌借观冯梦祯所藏王维江山霁雪图
冯梦祯藏王维江山霁雪图被称之为“海内墨皇”，董其昌借观后感动不已，并将此作品作为构筑南北宗论的起点。
有关日本京都小川睦之辅从罗振玉那里获得的“王维江山雪霁图卷”一事，已经诸先学考察，以明末沈德符《万历野获编・旧画款识》中所记为论据，认为此王维的画并非当时董其昌借观之画，而是其模本。并且近年对其图后付的董其昌的题跋也提出了疑问。
最近，笔者得到精查小川家本的机会，着这里想通过介绍此画目前分为“画卷”（包括王维画以及董其昌、冯梦祯、朱之蕃、毕泷诸跋文），以及“跋卷”（董其昌写给冯梦祯的尺牍三封以及钱谦益、毕泷诸跋）两卷的现状的同时，发表一下见解。
（43）陆于平：从大英博物馆藏的两幅“董其昌”绘画来探讨董氏思想和图像元素的传播
在大英博物馆的中国书画藏品中，董其昌的踪迹以题跋的形式出现在馆藏的南宋《陈风图》中。除此以外，博物馆的馆藏还有一些与董其昌相关，但明显不是他的真迹或是存疑的作品。这篇文章将会探讨其中两件从来没有被研究过的绘画例子。它们的题跋均引用晚明清初时期被收录出版的董其昌语录。简单来说，这些作品可以被界定为伪作而被否决，但这些绘画作为历史对象有着它们存在的意义。这篇文章尝试认真看待它们，并且探讨它们在董其昌的思想与图像元素传播中所处的位置。
主题六：董其昌的艺术影响
主持：单国霖 单国强
（44）钱玲：一超直入：董其昌述论——兼谈天津博物馆藏几件董其昌绘画
作为晚明最著名的书画家、鉴赏家和史论家，董其昌（1555—1636）在中国美术史上的地位之重要自不待言，但由于各种文献记述的偏差，其创作、画品及画学理论一定程度上的矛盾性，使得后世对其评价毁誉参半，董其昌也成为画史上最有争议的人物之一。清康熙、乾隆时期董其昌声誉达到巅峰，清代前期“四王”直接承袭其画学思想，王原祁称颂董其昌犹如韩愈“文起八代之衰”；康熙、乾隆则盛赞其画的富贵气。上行下效，奠定了董其昌在画史上的崇高地位。到了近现代，对其评价则是贬抑之词颇多。徐悲鸿说董其昌“才艺平平”“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，及其后来在极左年代里，对其评价则站在阶级斗争的立场上，因了他的大官僚地主身份，尤其是“民抄董宦”史实而对其书画艺术一概贬斥。这些或扬或抑的评价都是基于评价者各自不同的艺术标准做出的，有很多背离了艺术本身的因素。
（45）陆易：浅谈浙博藏三件与董其昌有关的文物
本文主要探讨浙博藏三件与董其昌有关的文物：
1、《董文敏仿梅道人山水真迹》：原是民国时期海宁著名藏家钱镜塘的收藏。吴湖帆在裱绫题写“董文敏仿梅道人山水真迹”这个画名的时候，真的认为这是董其昌有意学习吴镇的吗？还是他根据这一眼的风格认为应该是学了吴镇？这是一个很值得玩味的问题。
2、《剩山图》：在台北故宫博物院一张吴镇所绘的《秋山图》上，董其昌又题：“僧巨然画，元时吴仲圭所藏”，他把画上的吴镇钤印“梅花庵”，误认为收藏印记。可见董其昌心目中只有巨然才是南宗正脉之源，元四家里，他能看得上的，大抵只能是黄公望了。
在他最喜爱的黄公望《富春山居图》前隔水处（原在后隔水，后移装于前）写有题跋记录他的观感和购买经过，虽然此段题跋写在后来断为两段之一的《无用师卷》上，好在吴湖帆先生用工整娟秀的小楷又誊抄了一遍于另一段也即浙博收藏的《剩山图》上，才将其进行了文献意义上的保存。
3、清曹三才集董其昌《雪梅帖》：从曹三才的诸位朋友在册页后面依次写下的观款题跋中我们能够感受到此种以图补文的形式，在他们的文人士夫圈子里还是颇为新鲜的，虽然诗书画的结合，是宋代士大夫艺术观的重要特点。
（46）李凯：蓝瑛《溪山秋色图》卷初步研究
从蓝瑛的《溪山秋色图》入手，以青绿山水画为视角，论述了董其昌对蓝瑛的影响，从而论述了董其昌的青绿山水画主张对后世画坛的影响。此文也对有争议的蓝瑛《溪山秋色图》题跋作出简明扼要的阐述。
（47）黄惇：董其昌与文人篆刻艺术
一部篆刻史，从无记载董其昌的贡献。然而，于晚明书画界执牛耳的董其昌，却多次为当代印人印谱题跋、作序，也曾多次接受印人为其所刻印章。本文希冀通过董其昌留下的印谱序跋，及现藏上海博物馆的《董其昌题陈元长刻印册》的讨论，揭示董氏对文人篆刻艺术的高度认知，和其印学思想的点点滴滴。并指出明嘉隆、万历时代的文人篆刻艺术潮流，由三股力量合流。一是如文彭、许初、陈道复等文人篆刻家的自身艺术实践。二是如何震、吴迥、陈元长等这类艺匠出身的印人的大量崛起。由于接受文人艺术思想的影响，渐与普通的印工分离，而进入文人篆刻家的队伍。三是如王穉登、邹迪光、董其昌这些文艺界的泰斗，虽不善刻印，却以文人艺术的思想引领潮流。晚明印章艺术发展的大潮，正是这三种力量合流向前的结果，并为历史留下了灿烂的一页。董其昌正扮演了第三种角色。
主持：肖燕翼 李凯
（48）邵彦：作为“绘画教师”的董其昌
本文分析了四个受过董其昌直接影响、后来面貌迥异的画家蓝瑛、王时敏、释担当和程正揆与董的交往、从学经历，以及他们的书法特点，尝试分析说明董其昌对后人绘画产生不同影响的原因。
（49）李兰：狮子一滴乳，散为诸名家——以“画中九友”为例试析董其昌的画学影响
本文以明末清初诗人吴伟业《画中九友歌》为引，论述了以董其昌为首的九位画家的创作实践和交游互动，其中又特别突出了董其昌的画学思想对其余八人的影响从而形成了一个画派意义上的群体。
（50）金靖之：董其昌的画学思想对日本文人画的影响——以日本文人画家池大雅的山水画为例
十七世纪初，日本江户幕府的第一代将军德川家康（1542-16160）在江户（现在的东京）设立了又一个武士家族统治的新政权，拉开了江户时代（1603-1867）的帷幕。直到十九世纪中后期将政权奉还朝廷的二百六十四年间，由于政治上的稳定使日本的经济、文化得到了极大的发展。十八世纪中叶，日本画坛打破了由15世纪中叶受我国宋元绘画影响的狩野派独掌的局面，新兴画派辈出，可谓百花齐放，争奇斗艳。与此同时随着我国明末清出版业的发展,大量的画学著作及部分绘画作品相继传到了日本，掀起了又一股学习和融入中国文化的热潮，又对日本江户时代各个画派的形成起了极大的推动作用。日本文人画 就是在如此环境下形成的一个由当时日本的汉学家们以董其昌所倡导的南宗画派为稿本而形成的一个新兴画派。画派以池大雅（1723-1776）、与谢芜村（1716-1783）、桑山玉州（1746-1799）等为代表，通过深入研究中国文人画的画学理念和流传日本的有限的绘画作品，结合日本的文化环境，创立了适合日本知识阶层欣赏水平的流派。为日本江户时代画坛增添了一束淑洁、典雅的花朵。本文以池大雅的作品为例，结合其好友桑山玉州在画论中对他的评价，探讨日本文人画家是如何学习与融入董其昌所倡导的中国文人画的画学思想，在日本江户时代的文化背景中逐渐形成、发展和完善的。
（51）塚本麿充：市河米庵与董其昌——日本江户时代后期接受清 朝正统派书画的几个面相
董其昌（1555―1636）具有两个不同的性格，明代书画艺术的创新者，和日后作为正统书画的“权威者”。董其昌所开拓的文人书画艺术风格和概念，一直沿袭到清朝宫廷，变成正统书画的风格。在朝鲜王朝，跟董其昌可以相比的应该是姜世晃（1713―1791），他并不仅是文人书画家，而有高级官僚的地位，1784年以千秋副使赴北京后，全面接受清朝宫廷书画风格，变成朝鲜书画界的“权威者”。在日本可以占有这种地位的人物，可以市河米庵（1779―1858）为代表。米庵可以说是接受董其昌的理论和书画实践的早期文人（书画家、汉学家），拥有全国五千名的徒弟，他自己也透过权门大名家，进行董其昌等明代文人书画理论的实践、书画的创造、画谱书论法帖的出版等，变成19世纪后日本书画界最大的“权威者”了。
市河米庵在享和三年（1803、25岁）时，游学长崎，与来舶清人胡兆新等人交游，约三个月之后回归江户。他在长崎学习到清朝正统书风的理论和创造，同时他父亲市河宽斋（1749―1820）也在长崎购买书画。之后市河米庵出版《清三家书论》（文政7年〔1824〕、46岁）、《米庵墨谈・续编》（文化九年〔1812〕34岁、文政10年〔1827〕49岁）等书籍，鼓吹清朝正统书画、帖学派的理论。在他最晚年，出版了市河家所藏的中国书画图录《小山林堂书画文房目録》（1848），作为全国徒弟学习正统文人生活应该如何收藏、鉴定、制作书画等的范本。
最有趣的是，市河米庵《小山林堂书画文房目录》所著录的几十件中国书画、金石拓本、文房具等，明治维新后由家属捐出一部分给东京帝室博物馆，至今还可以看到。市河米庵一辈子崇拜米芾，好多次临摹过米芾《天马赋》。米庵钟爱圆浑大字《天马赋》的原因，应该通过各种拓本，知道董其昌《临天马赋》的存在，了解到从米芾到董其昌、一直到清朝宫廷帖学派的创造，才是中国书法的“正统”。本文要以东京国立博物馆所藏市河米庵旧藏的中国书画，和他所编辑的大量出版物来解读，米庵如何接受从董其昌到清朝宫廷正统派书画的具体途径，以及如何在日本之书画界内建构文化权威，并且指出19世纪中期碑学理念传到日本后，市河米庵所建立的“权威”（典范）同时崩溃的过程。
（52）森桥なつみ：日本接受董其昌的情况
董其昌（1555-1636）被介绍到日本是在进入18世纪左右。当时，在限制入境的日本，经由唯一有港口的长崎进口大量的中国版本、法帖，通过这里，传播明清书画家的信息。此外，躲避明末清初的动乱而来到日本的黄檗僧、以贸易为目的往来日本的商人们带来的书画刷新了日本人之前所知道的中国书画观，在日本艺术界掀起了新浪潮。
董其昌的书画也是在这一潮流中被带来的，作为一种新的表现方式，在日本出现了很多追随者。但是，带给日本美术界以超过书画的巨大冲击的却是他所提倡的“南北二宗论”。以董其昌的这一艺术理论为基础诞生的日本的“南画”在江户时代中期之后直至近代，兴盛起来，涌现出很多名家。本文中将从绘画理论、画家的制作探寻因接纳董其昌而发生变化的日本画坛的景象。
（53）凌利中：丹青宝筏——董其昌的艺术超越及其相关问题
晚明杰出的上海籍书画大家董其昌（1555-1636）集前人之大成，融会贯通，洞察画坛时弊，及时明智地提出划分南北宗的画学审美观，并从实践加以充分印证，创中国文人画理论史上又一高峰。董氏拈出“笔墨”论，昭示“笔性”论 ，翻开了文人画创作的新篇章，亦造就了其于画史上自出机杼、承上启下的重大历史性意义。其后诸如清初四高僧、四王吴恽、金陵画派、新安画派、武林派等，乃至晚清、近代三百余年画坛，大都在其理论影响之下而成就，形成了一个群体性的文人画创作高潮。董氏超越与引领之意义，检诸元以降七百余年画史，唯有倡导以书入画、开启元代新风的赵孟俯一人可相提并论，谓其二人“画史两文敏”。
此文从董其昌的时代及其艺术超越、关于“南北宗论”诸问题，以及董其昌的艺术影响及作品辨伪三方面论述。
参加此次研讨会的90多位学者，除了来自国内古代书画研究的知名学者（包括中国台湾与香港地区），还包括美国、德国、荷兰、英国与日本的海外学者，这也是目前规模最大的董其昌学术研讨会。此次研讨会由上海博物馆协同中国美术学院艺术人文学院举办。
研讨会第二天分为三大主题，包括“董其昌的书法艺术”、“董其昌的艺术特色与鉴赏”与“董其昌的艺术影响”。
研讨会现场
主题四：董其昌书法艺术
主持：黄惇 吴敢
（26）朱惠良：文字般若流布世间——台北故宫藏董其昌写经研究
董其昌（1555-1636）字玄宰，号思白、香光居士，一生耽于禅悦，酷嗜禅学，谈禅、修禅、写经是他的人生功课，在与莲池袾宏（1535–1615）、紫柏真可（1543–1603）与憨山德清（1546–1623）等明末名僧来往学习的过程中，董其昌受益极多。禅宗思想对其艺术亦产生极大的影响，他援引禅宗之南北顿渐分派，建构中国绘画史的南北宗体系，由楞严八还义发展出妙在能合，神在能离的书法美学观。
禅学对董其昌书法之影响，呈现外显与内化两个面向。显于外者为其书写的佛经﹔内化于艺术表现者，一是由熟而生显露自性的书学观念，另一则是由禅悟心得中孕育出自成一家的平淡自然书风。诚如董其昌挚友陈继儒(1558–1639)所言：“（董书）温厚中有精灵，潇洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”
研讨会现场
董其昌曾在所书《心经》上题道：“般若有三，有观照般若；有实相般若；有文字般若。文字亦能熏识趣无上菩提，故书此流布世间。使展卷者，信受诵读，种善知见。所谓一句染神，历劫不变也。”因此，他大量写经流布世间，使诵读经文者能种善因得正知见。
“般若”为梵语，可约略译为妙智或大智慧，三种般若出于《大智度论》，关于“文字般若”董其昌之师紫柏真可曾有通透的说明︰“凡佛弟子，不通文字般若，即不得观照般若。不通观照般若，必不能契会实相般若。实相般若，即正因佛性也。观照般若，即了因佛性也。文字般若，即缘因佛性也。今天下学佛者必欲排去文字，一超直入如来地，志则高矣，吾恐畵饼不能充饥也。且文字佛语也，观照佛心也。由佛语而达佛心，此从凡而至圣者也。”
由董其昌参禅写经之经历、台北故宫收藏之董其昌写经，以及董其昌论写经书法三方面，探讨董其昌流布世间之“文字般若”。
唐（传）钟绍京《小楷灵飞经》 纽约大都会博物馆藏
（27）卢慧纹：董其昌与唐人写经
晚明书画家董其昌(1555-163)兼长楷行草各体，自称最得意者为小楷。他曾积极访求古代作品以为学习对象，也为历代小楷名家名作进行品评、建立谱系，对时人及后代造成极大影响。董其昌在漫长的搜罗鉴藏过程中，拈出了不少原本不受重视或少为人知的古代小楷作品，这当中包括一批相当珍贵的唐人写经卷，它们不仅受董其昌反复欣赏、临习、题写，也在其所建立的小楷系谱中占据承上启下的关键地位。学界虽然对董其昌的书法习古有不少关注，然就笔者所知尚未深入探讨过他与唐人写经的关系。在董氏鉴藏过的唐人经卷中，名声最大、影响最广的当属（传）钟绍京的《小楷灵飞经》，此作残本今藏纽约大都会博物馆，虽因书法精妙而广为人知，然较少人知道今天收于同册的还有董其昌信札与明清人题跋十余则，为了解董氏和它的关系提供了相当重要的数据，也有助厘清董氏的小楷书史观。首先考察纽约大都会博物馆藏《小楷灵飞经》的藏传经历及其与董其昌的深厚渊源，再扩及董氏对其他唐人写经作品的收藏、临仿及品评等活动，最后探究此一系列活动在董其昌的书法事业中的地位，及其对晚明与清代书家的影响，期望能略补过去认识之不足。
唐（传）钟绍京《小楷灵飞经》 纽约大都会博物馆藏
（28）郭丹：董其昌对《开皇兰亭》的鉴藏及其影响
此文论述了《开皇兰亭》在《兰亭序》流传过程中的独特意义，董其昌对其鉴藏进一步扩大了《开皇兰亭》的影响，加大了传播的速度和范围。
（29）尾川明穗：董其昌对米芾及宋人书法的评价
关于董其昌书法理论的研究，过去主要依据《容台别集》《画禅室随笔》，引人关注的是其对宋人书法，特别是米芾的赞美。但是，笔者通过对现有的董其昌有纪年的书法理论的反复研究，确认了其书法思想大概分5个阶段，故其对米芾及宋人书法的评价发生变化的可能性很大。本文通过对董其昌有纪年的书法理论的探究，发现其47岁前后开始对米书的评价由赞美转向贬斥，另外，确认了几乎同一时期将“宋人”“四家”统称为宋四大家，并对之加以贬斥。笔者推测产生这一变化的原因是编撰《戏鸿堂法书》时（董其昌49岁时）开始将注意点转向杨凝式书法（48岁时）。如果为了与于玉立的《月仪帖》收藏相抗衡是其转向杨凝式书法的理由，那么也可以视作是董其昌的思想受到其收藏和法帖刊行影响的例证。
《画禅室随笔》
（30）刘一闻：董其昌书法与《阁帖》
从《阁帖》对董其昌书法的影响和董氏对《阁帖》的认知过程来探讨《阁帖》和董氏书法的关系。虽然只是论述两者关系的一个专题，但仍不失对书法史大背景关联和依托。
（31）陈冠男：王文治看董其昌
晚明董其昌（1555-1636）集书画家、书画史家、鉴赏家于一身，其书画实践和理论独有创建，引领时风，对他当世及身后数百余年影响不衰。董氏在世时，其书风已为朋辈后学所竞相效仿，入清后依旧追随者众。当时崇董、贬董之论各有之，然则反映出董其昌始终是备受关注与讨论的对象。加之清初帝王之喜爱，起了推波助澜之功，致使董书影响更巨。乾隆时期赵书代董书而兴，但董书影响依然持续，始终是众多书法家效习的楷模，又因书家们追求不同，而成就各异，王文治（1730-1802）即为重要一例。王文治以书法跻身乾隆四家之一，对董其昌甚为服膺，曾以“书家神品董华亭”论董氏书法。因此，向来谈论王文治书法者，一般多仅以王氏学董，为董氏忠实追随者论之。然而，有别于众多学董者，王文治俨然不以董其昌为止步，而是透过深入钻研董氏书法、书论、鉴赏等，由董而上，企及晋人堂奥。董其昌于王文治心中，实为指引他个人迈向二王的重要门径。本文即基于此，探讨王文治如何审视董其昌，期以此视角，窥探董其昌的影响发展到清代中期的转变之一貌。
（32）陶喻之：关于“上博”藏巴金先生捐赠的董其昌诗书册
此文对“上博”藏巴金先生捐赠的董其昌诗书册《行书赠王大中丞诗》所涉及到的诸多问题进行了全方位的考辨，从而使人能在较为清晰的历史背景中鉴赏这一艺术珍品。
主题五：董其昌的艺术特色与鉴藏
（33）汪亓：董其昌青绿山水画论略
v此文对青绿山水画的源流、董其昌的青绿山水画创作实践及其理论思考作出简要梳理的基础上，论述了董氏青绿山水画的形成、特点及其对后世的意义。青绿山水画在董氏画作中比重不大，故此文颇有阐幽抉微的意义。
汪亓
（34）邱士华：楚天清晓：董其昌壬子山水论析
国立故宫博物院所藏董其昌于1612年所绘的〈山水〉轴，早自喜龙仁（Siren Osvald）于1956年至1958年出版的七册《中国绘画》中即已拈出。吴纳孙于1970年阐述董其昌山水风格变化阶段的论文中，亦将此图与1611年所作的〈荆溪招隐〉（翁万戈藏）视为董其昌中期理性构图风格（1605-1622）一直一横的代表作品。高居翰于1982年出版的《山外山：晚明绘画》一书，将此作视为董其昌「传世最令人印象深刻的立轴作品之一」，特别以数页篇幅加以分析讨论。然而高居翰对此作的讨论，简略提及此画为董其昌为陈廉所作，以报谢陈廉出示自己所作的有关佛学思想的文章。高氏将〈山水〉的受画者订为陈廉之说，后来如古原宏伸、傅申所编《董其昌の书画》，或者故宫过去的展场说明卡片，皆曾袭用，影响广大。然而，学界亦存在着对〈山水〉的受画者订为陈廉的质疑。如张子宁于〈《小中现大》析疑〉一文的注释中，已指出该图受画者绝非陈廉。
本文拟根据画中董其昌两则题识，对〈山水〉一作的受画者与当时的流传再作察考，期待对此图有更进一步的认识。
台北故宫博物院邱士华在发言
（35）刘晞仪：从似到不似——试探董其昌的仿倪山水
董其昌（1555-1636）的画学强调仿古，仿古求法所得的是不是活法，全在能不能变化、超越。倪瓒（1306-1374）是他钻研最深的画家之一，仿倪之作始于近似，终于不似，尽以己意出之，体现他的仿古理想。董其昌早先仿倪瓒的披麻皴之作，约1610年代中期开始，改以倪瓒成熟典型的方折山石为主。最特殊的，是1620年代后期出现一类声称仿倪、却极不似倪的作品，他自谓上溯倪瓒所师法的关仝（约活动于907-923）。本文尝试勾勒董其昌仿倪瓒数十年的复杂历程，并探究其从似变为不似、风格几乎相反的缘由。
董其昌仿倪瓒一水两岸架构且风格近似的作品出现较早。1611年所作山水册页重现倪画疏旷宁寂的意境。绘于1610年代中期的山水轴似仿效倪瓒的《虞山林壑图》轴，构图、母题和皴法皆类。其后董其昌仿倪改以衍自关仝的折带皴和方平石为主，无纪年的《画稿册》中有数幅以此为主题，纪年作品亦有多幅反映倪瓒《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》等用干笔淡墨、横皴墨苔造成的光影烁动效果，但笔触趋于程序化、书法化，脱离写形，追求纯粹的笔墨趣味。
纽约大都会博物馆 刘晞仪
董其昌有不少作品声称仿倪瓒，却添加中景和母题，或融入显着的他家元素，例如黄公望（1269-1354）的浑厚和王蒙（1308-1385）的雄健，致使倪瓒本色不彰。1620年代后期，董其昌仿倪在三段式架构和平远丘山之外，另用斜角构图和岩壁峻岭表现动势和壮阔，迥异倪画。其中1634年绘制的山水轴尤其特殊，景物繁杂，石壁峥嵘陡峭，全幅物象斜行，从前景一波波向上推移，走势曲折遒劲，结构和母题近似他仿关仝所作《关山雪霁图》，而画面动势的开展可比关仝《秋山晚翠图》轴，是他自谓“以关家笔写元镇山”的杰作。
晚明时倪瓒画虽备受清赏，但王世贞（1526-1590）批评倪瓒“以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”董其昌称倪瓒山石“妩媚”，林木“柔隽”，似乎所见略同。他赞倪画“寂寥小景自有烟霞之色”，但仿作时却常融入黄公望、王蒙风格，并不以“寂寥”为依归。“取势”为董其昌论画关键，跌宕劲健的关仝画是典范之一，然而倪瓒学关仝仅止于山石造型，不及其整体气势。董其昌以“寂寥取韵类杜权”概括倪瓒画风，即鉴于疏旷的一水两岸难以建立他所谓“三、四大分合所以成章”的动势。他晚年在仿倪作品中注入关仝的峰崖母题和斜向布局，添加深远、高远之景和倾侧物象，或在弥补倪画的动势不足。
（36）陆聆恩：纳尔逊艺术博物馆藏董其昌《仿古山水册》中的设色山水
本研究以纳尔逊艺术博物馆所藏董其昌山水画为出发点，来检视董氏着色山水和其鉴藏论述的关系。继本馆1992年特展《董其昌的世纪》之后，中外学者对晚明以董其昌为主的书画已有深厚的研究，但是他的着色山水研究还有更多的问题需要探讨，因此本文着重于董氏的着色山水造诣，并论及他在晚明以降着色画的重要性。
纳尔逊博物馆收藏一套十帧《仿古山水》图册，是重要的董其昌作品之一，因为风格的成熟和一致，以及丰富的收藏历史，学界对册页和原作真实性已有共识 。图册中部份册页以宋元大师的典范为依归，如仿赵孟俯、倪瓒、王蒙的水墨和着色山水。然而其它山水册页显示董氏并不拘泥于章法，自成一格 。图册中三帧以青绿赭石淡墨为主的着色山水，相较另外七帧水墨山水，不仅显得格外独特，超越了他的早期青绿山水风格。
博物馆收藏的另一董其昌《仿杨升山水》挂轴，为没骨着色山水，不仅颜色相当鲜明，还带有董氏山水中少有的柔和诗意，是一幅特殊的作品。也因如此，学者对此画的真伪争论远超高其它议题，本文试图从研究中再检视这幅青绿山水在董其昌创作过程中的可能性。
这两款非常独特的着色山水皆在董其昌的名下，但是董氏对着色绘画的理解和论述又是如何，将是本文的另一个重点研究。 董其昌虽然少对画作色彩及物料作文章，但他许多书画题跋，都可以在前人水墨或者是着色画看到。 本文从实际书画上的题跋，再比较董氏论述如《容台集》、《画禅室随笔》等 。虽然董其昌的论述和书画之间的差异，学界皆已知晓，但是流传的著作仍然是研究的指标。由此归纳之，董其昌的着色山水在晚明的山水画中，有着开创性的地位。
（37）顾村言：董其昌的疏淡之美与对倪瓒的继承
“淡”在董其昌论诗论画论书及诗书画实践中有着至高无上的地位，或者说，表面上，淡正是其追求的形式，就内在而言，不仅是董其昌的审美理想与人格追求的体现，也是其编写南北宗理论中南宗人物谱系的一个主要座标。
其《容台集》记有：“作书与诗文同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力、澄练之功所可强入。”这一“淡”无疑深受老庄禅宗的影响，也受到从陶渊明、王维、苏轼等历代文人的影响，就绘画实践而言，董其昌对元代倪瓒有着直接的取法与继承，但又各有风格。
本文试从董其昌书画中的疏淡之美，浅述这一风格的缘起背景及他对于倪瓒山水画的继承与发展。董其昌的淡对倪瓒有着明显的继承与取法处，其内在都是中国文人审美体系的高格，但二者又有一定的区别，倪瓒的山水画之淡，近乎道家与陶潜，有平淡自省而枯涩宽博的风格，而董其昌之淡，近乎禅宗与王维，别有一种淡泊空灵之趣，且更见率性处。
倪瓒的山水画作为中国绘画史上的独特存在，倪瓒的淡只是表面，笔墨间背后则有着一种强大的人格与那个时代形成的愤慨之真气，正如陶渊明的诗一般，表面平淡，内在则有激愤在。
云林作画多淡笔渴墨，尤其是渴墨的运用更是出神入化，越渴而越见其神采，且点叶、点苔纯是自然，用笔似在有意无意间，进而呈现出一种空寂、荒寒、旷远的境界。
董其昌取法倪瓒，首先是因为精神性的相契，都追求内美与心性之自在，超越功利地看待书画创作。董其昌认为，书画是在宇宙之中涵养人的生命的所寄，不可“刻画细谨，为造物役者”，所以他更加追求“逸笔草草”，从这一角度，他之追摹倪云林几乎伴其绘画的全部过程。
董其昌画作中直接署仿倪瓒之笔的有不少，但与其临写前人书法一般，多取其意思，并非刻意细谨地临摹，反而多出自己意，有的且大量融入王蒙、黄公望等多家笔意。吴湖帆先生在董其昌《画禅室小景图册》的一页题有“直是倪迂化身，有此神境”。可认为是近现代中国古代书画鉴定的奠基人对董其昌继承倪瓒气韵与平淡高洁精神的肯定。
《昼锦堂图记》专题
（38）张磊、高珊：从《昼锦堂图记》浅析明朝时代背景对董其昌性格和艺术思维的影响
明代对待文人的态度既不像两宋时期的优待，也不像元代时期的疏离，而是一种近乎人格侮辱的残忍，诸如批颊、廷杖等等，都是一种损害文人自尊的刑罚，终明代一朝，因忤逆“龙鳞”而被侮辱甚至“诛其身而没其家”的文人举不胜举。《南华经》有云：大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野。在这种严苛的政治氛围下，董其昌可以当之无愧的称为“大隐”。
明朝时期流行谈禅，现实的严苛使很多文人转而投身于禅学中寻找心灵的寄托，比如董其昌在京城时经常与王图、陶望龄，袁宗道兄弟等谈禅为乐。同时，董其昌在三十岁左右即开始受到王阳明“心学”的影响。
董其昌 《昼锦堂图并书记卷》局部 吉林省博物院藏
无论禅理还是心学，都属于“心”的范畴。于其书画中，可见其思想之一斑，吉林省博物院藏董其昌《昼锦堂图并记》为董氏自题、自画、自书，三者俱全的一件手卷，该画作以赭墨为底，石青、石绿罩染山石，树叶苔点用笔轻松自然，色墨相映，浓淡相宜，层次分明，表现出一派青绿山水的秀润风光。本幅落款中“宋人有温公独乐园图，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先找伯驹之意，非余所习。”可见董其昌对北宗山水“非余所习”的一种排斥心理，不喜北宗山水那种见楞见角、笔致细腻而略显刻露之气的风格，其所取法的是“董北苑（董源）黄子久（黄公望）”，即标榜的所谓南宗山水，且希望通过南宗山水的“真率”来消抵北宗山水的“鉅丽”，以柔润的笔墨写出一种静谧、安雅的精神状态；画作卷后以行书录欧阳修《昼锦堂记》全文，字大如小拳，笔致清秀中和，轻捷灵动而风华自如，时见米芾风范，扑面一股生秀之气，入魏晋平淡之风。后有楷书落款题记，得颜真卿笔意，将唐人楷书法度一变为质朴无华、平淡自然的“虚灵”，得超逸之风神，款后有“此文既有君谟（蔡襄）正书帖，故以米行书之”一句，欧阳修、韩琦、蔡襄、米芾均为宋代著名文人，此句示作董氏以己之处境，神往宋代文人生活也未尝不可；引首董其昌大字“昼锦堂记”，笔画遒劲，气魄宏大，是比较少见的董氏榜书精品，此题可以看出董其昌作书非不能魄力宏大，而是骨气内敛，不欲张扬的缘故，正可以验证前文所述董其昌的禅理以及心学对他的影响。
董其昌 《昼锦堂图并书记卷》局部 吉林省博物院藏
主持： 司徒元杰 凌利中
（39）安明远(Stepjen D. Allee)：董其昌的“春秋笔法”——略谈佛利尔馆藏宋画的部分题跋
本文将介绍佛利尔美术馆收藏的，经由董其昌（1555-1636）撰写过九篇题跋的七幅宋代画作。一件是立轴，六件是手卷，其中两件藏品上有两篇题跋。七件藏品中只有一幅有作者的名款，且系仿冒；另一幅藏品钤有两枚被认为是作者的印章，但同样是仿刻的。这七件藏品中有六件保存了董其昌的八篇跋文，另一件藏品的题跋不翼而飞，然而其内容却在晚明的两份目录中有记录保存下来。
这九篇董其昌题跋的时间跨度为1590年间到1634年，大致贯穿了他的后半生。九篇题跋中的四篇有具体日期，但来自其它各方面的依据去判断另外五篇题跋的写作时间，从而能够建立一个粗略的时间顺序。总的来说，董其昌的跋文中反复表达了三个内容：专注于画家及其艺术风格；作品的真实性和历代藏家的传承。本文将诠释董其昌是如何梳理并阐明这三个方面的观点。
美国学者安明远(Stepjen D. Allee)发言现场
（40）板仓圣哲：董其昌与朝鲜纸―明代文人对质地的考究
董其昌(1555-1636)是明末著名的文人书画大家，他经常使用高丽（朝鲜）纸书写作画一事，颇为知名。《石渠宝笈》即收录了董其昌挥毫于朝鲜纸上的书作，其总数多达30件以上，他选用朝鲜纸的作品数量，明显多于其他书画家。现存的董其昌书画作品中，亦有多件质地已确认为朝鲜纸的作品，其中如：《江山秋霁图》（美国克利夫兰艺术博物馆藏）与《行书题武夷山图诗并临米帖合装卷》（1632年，无锡市博物院藏）二作，所用的是钤有“朝鲜国王之印”的表文纸。
董其昌重视笔墨线条多于块面﹅重视皴擦多于晕染的创作特质，显然密切影响着他对作品质地的选择。表文纸用于以端正小楷书写而成的朝鲜“事大文书”，因此为了让墨水不易渗透，需经过一道称为“捣砧（朝鲜纸制造流程中的一环，以棍棒类的器具捶打成迭的纸张，填实纤维之间的缝隙，以减少晕染现象）”的制作手续。而表文纸吸水性与渗透性低的特质，正适合表现董其昌行书与楷书的秀劲书风，这或许正是他积极选用朝鲜纸创作的理由。
董其昌《题武夷山图诗并临米帖卷》局部 无锡市博物院藏
我们或可从“15世纪以来文人书画家对作品质地之考究”这样的观点出发，再次检视董其昌重视朝鲜纸一事所代表的意义。事实上，明代吴门画派领袖文征明（1470 -1559）晚年的书作中，已证实有选用朝鲜纸书写的作品存在。此外，作者佚名的《楼阁山水图》（日本京都个人藏）也是一件质地为朝鲜纸的作品。笔者将试着从15世纪以来文人考究于书画质地的角度切入，以理解董其昌对书画材料的选择。
（41）魏崴：长天烟云——谈董其昌对米友仁云山图的认知
云山图一般指的是米芾及其的长子米友仁创作的山水画艺术形式。米芾画作除《珊瑚帖》中的珊瑚笔架之外，其余再无存世。留存至今的米友仁画作也屈指可数，其中多数于明末经董其昌寓目。在董氏漫长的艺术生涯中，他对于米友仁云山图的鉴定意见在不同阶段有着鲜明的变化。本文即从董其昌的视角出发，解读他对米友仁所作云山图的认知过程。
米芾《珊瑚帖》
（42）西上实：关于董其昌借观冯梦祯所藏王维江山霁雪图
冯梦祯藏王维江山霁雪图被称之为“海内墨皇”，董其昌借观后感动不已，并将此作品作为构筑南北宗论的起点。
有关日本京都小川睦之辅从罗振玉那里获得的“王维江山雪霁图卷”一事，已经诸先学考察，以明末沈德符《万历野获编・旧画款识》中所记为论据，认为此王维的画并非当时董其昌借观之画，而是其模本。并且近年对其图后付的董其昌的题跋也提出了疑问。
最近，笔者得到精查小川家本的机会，着这里想通过介绍此画目前分为“画卷”（包括王维画以及董其昌、冯梦祯、朱之蕃、毕泷诸跋文），以及“跋卷”（董其昌写给冯梦祯的尺牍三封以及钱谦益、毕泷诸跋）两卷的现状的同时，发表一下见解。
（43）陆于平：从大英博物馆藏的两幅“董其昌”绘画来探讨董氏思想和图像元素的传播
在大英博物馆的中国书画藏品中，董其昌的踪迹以题跋的形式出现在馆藏的南宋《陈风图》中。除此以外，博物馆的馆藏还有一些与董其昌相关，但明显不是他的真迹或是存疑的作品。这篇文章将会探讨其中两件从来没有被研究过的绘画例子。它们的题跋均引用晚明清初时期被收录出版的董其昌语录。简单来说，这些作品可以被界定为伪作而被否决，但这些绘画作为历史对象有着它们存在的意义。这篇文章尝试认真看待它们，并且探讨它们在董其昌的思想与图像元素传播中所处的位置。
主题六：董其昌的艺术影响
主持：单国霖 单国强
（44）钱玲：一超直入：董其昌述论——兼谈天津博物馆藏几件董其昌绘画
作为晚明最著名的书画家、鉴赏家和史论家，董其昌（1555—1636）在中国美术史上的地位之重要自不待言，但由于各种文献记述的偏差，其创作、画品及画学理论一定程度上的矛盾性，使得后世对其评价毁誉参半，董其昌也成为画史上最有争议的人物之一。清康熙、乾隆时期董其昌声誉达到巅峰，清代前期“四王”直接承袭其画学思想，王原祁称颂董其昌犹如韩愈“文起八代之衰”；康熙、乾隆则盛赞其画的富贵气。上行下效，奠定了董其昌在画史上的崇高地位。到了近现代，对其评价则是贬抑之词颇多。徐悲鸿说董其昌“才艺平平”“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，及其后来在极左年代里，对其评价则站在阶级斗争的立场上，因了他的大官僚地主身份，尤其是“民抄董宦”史实而对其书画艺术一概贬斥。这些或扬或抑的评价都是基于评价者各自不同的艺术标准做出的，有很多背离了艺术本身的因素。
（45）陆易：浅谈浙博藏三件与董其昌有关的文物
本文主要探讨浙博藏三件与董其昌有关的文物：
1、《董文敏仿梅道人山水真迹》：原是民国时期海宁著名藏家钱镜塘的收藏。吴湖帆在裱绫题写“董文敏仿梅道人山水真迹”这个画名的时候，真的认为这是董其昌有意学习吴镇的吗？还是他根据这一眼的风格认为应该是学了吴镇？这是一个很值得玩味的问题。
2、《剩山图》：在台北故宫博物院一张吴镇所绘的《秋山图》上，董其昌又题：“僧巨然画，元时吴仲圭所藏”，他把画上的吴镇钤印“梅花庵”，误认为收藏印记。可见董其昌心目中只有巨然才是南宗正脉之源，元四家里，他能看得上的，大抵只能是黄公望了。
在他最喜爱的黄公望《富春山居图》前隔水处（原在后隔水，后移装于前）写有题跋记录他的观感和购买经过，虽然此段题跋写在后来断为两段之一的《无用师卷》上，好在吴湖帆先生用工整娟秀的小楷又誊抄了一遍于另一段也即浙博收藏的《剩山图》上，才将其进行了文献意义上的保存。
黄公望 《剩山图》 浙江省博物馆藏
3、清曹三才集董其昌《雪梅帖》：从曹三才的诸位朋友在册页后面依次写下的观款题跋中我们能够感受到此种以图补文的形式，在他们的文人士夫圈子里还是颇为新鲜的，虽然诗书画的结合，是宋代士大夫艺术观的重要特点。
（46）李凯：蓝瑛《溪山秋色图》卷初步研究
从蓝瑛的《溪山秋色图》入手，以青绿山水画为视角，论述了董其昌对蓝瑛的影响，从而论述了董其昌的青绿山水画主张对后世画坛的影响。此文也对有争议的蓝瑛《溪山秋色图》题跋作出简明扼要的阐述。
（47）黄惇：董其昌与文人篆刻艺术
一部篆刻史，从无记载董其昌的贡献。然而，于晚明书画界执牛耳的董其昌，却多次为当代印人印谱题跋、作序，也曾多次接受印人为其所刻印章。本文希冀通过董其昌留下的印谱序跋，及现藏上海博物馆的《董其昌题陈元长刻印册》的讨论，揭示董氏对文人篆刻艺术的高度认知，和其印学思想的点点滴滴。并指出明嘉隆、万历时代的文人篆刻艺术潮流，由三股力量合流。一是如文彭、许初、陈道复等文人篆刻家的自身艺术实践。二是如何震、吴迥、陈元长等这类艺匠出身的印人的大量崛起。由于接受文人艺术思想的影响，渐与普通的印工分离，而进入文人篆刻家的队伍。三是如王穉登、邹迪光、董其昌这些文艺界的泰斗，虽不善刻印，却以文人艺术的思想引领潮流。晚明印章艺术发展的大潮，正是这三种力量合流向前的结果，并为历史留下了灿烂的一页。董其昌正扮演了第三种角色。
《古篆印章辞册》上海博物馆藏
主持：肖燕翼 李凯
（48）邵彦：作为“绘画教师”的董其昌
本文分析了四个受过董其昌直接影响、后来面貌迥异的画家蓝瑛、王时敏、释担当和程正揆与董的交往、从学经历，以及他们的书法特点，尝试分析说明董其昌对后人绘画产生不同影响的原因。
（49）李兰：狮子一滴乳，散为诸名家——以“画中九友”为例试析董其昌的画学影响
本文以明末清初诗人吴伟业《画中九友歌》为引，论述了以董其昌为首的九位画家的创作实践和交游互动，其中又特别突出了董其昌的画学思想对其余八人的影响从而形成了一个画派意义上的群体。
池大雅 文人画作品
（50）金靖之：董其昌的画学思想对日本文人画的影响——以日本文人画家池大雅的山水画为例
十七世纪初，日本江户幕府的第一代将军德川家康（1542-16160）在江户（现在的东京）设立了又一个武士家族统治的新政权，拉开了江户时代（1603-1867）的帷幕。直到十九世纪中后期将政权奉还朝廷的二百六十四年间，由于政治上的稳定使日本的经济、文化得到了极大的发展。十八世纪中叶，日本画坛打破了由15世纪中叶受我国宋元绘画影响的狩野派独掌的局面，新兴画派辈出，可谓百花齐放，争奇斗艳。与此同时随着我国明末清出版业的发展,大量的画学著作及部分绘画作品相继传到了日本，掀起了又一股学习和融入中国文化的热潮，又对日本江户时代各个画派的形成起了极大的推动作用。日本文人画 就是在如此环境下形成的一个由当时日本的汉学家们以董其昌所倡导的南宗画派为稿本而形成的一个新兴画派。画派以池大雅（1723-1776）、与谢芜村（1716-1783）、桑山玉州（1746-1799）等为代表，通过深入研究中国文人画的画学理念和流传日本的有限的绘画作品，结合日本的文化环境，创立了适合日本知识阶层欣赏水平的流派。为日本江户时代画坛增添了一束淑洁、典雅的花朵。本文以池大雅的作品为例，结合其好友桑山玉州在画论中对他的评价，探讨日本文人画家是如何学习与融入董其昌所倡导的中国文人画的画学思想，在日本江户时代的文化背景中逐渐形成、发展和完善的。
（51）塚本麿充：市河米庵与董其昌——日本江户时代后期接受清 朝正统派书画的几个面相
董其昌（1555―1636）具有两个不同的性格，明代书画艺术的创新者，和日后作为正统书画的“权威者”。董其昌所开拓的文人书画艺术风格和概念，一直沿袭到清朝宫廷，变成正统书画的风格。在朝鲜王朝，跟董其昌可以相比的应该是姜世晃（1713―1791），他并不仅是文人书画家，而有高级官僚的地位，1784年以千秋副使赴北京后，全面接受清朝宫廷书画风格，变成朝鲜书画界的“权威者”。在日本可以占有这种地位的人物，可以市河米庵（1779―1858）为代表。米庵可以说是接受董其昌的理论和书画实践的早期文人（书画家、汉学家），拥有全国五千名的徒弟，他自己也透过权门大名家，进行董其昌等明代文人书画理论的实践、书画的创造、画谱书论法帖的出版等，变成19世纪后日本书画界最大的“权威者”了。
市河米庵
市河米庵在享和三年（1803、25岁）时，游学长崎，与来舶清人胡兆新等人交游，约三个月之后回归江户。他在长崎学习到清朝正统书风的理论和创造，同时他父亲市河宽斋（1749―1820）也在长崎购买书画。之后市河米庵出版《清三家书论》（文政7年〔1824〕、46岁）、《米庵墨谈・续编》（文化九年〔1812〕34岁、文政10年〔1827〕49岁）等书籍，鼓吹清朝正统书画、帖学派的理论。在他最晚年，出版了市河家所藏的中国书画图录《小山林堂书画文房目録》（1848），作为全国徒弟学习正统文人生活应该如何收藏、鉴定、制作书画等的范本。
市河米庵书法作品
最有趣的是，市河米庵《小山林堂书画文房目录》所著录的几十件中国书画、金石拓本、文房具等，明治维新后由家属捐出一部分给东京帝室博物馆，至今还可以看到。市河米庵一辈子崇拜米芾，好多次临摹过米芾《天马赋》。米庵钟爱圆浑大字《天马赋》的原因，应该通过各种拓本，知道董其昌《临天马赋》的存在，了解到从米芾到董其昌、一直到清朝宫廷帖学派的创造，才是中国书法的“正统”。本文要以东京国立博物馆所藏市河米庵旧藏的中国书画，和他所编辑的大量出版物来解读，米庵如何接受从董其昌到清朝宫廷正统派书画的具体途径，以及如何在日本之书画界内建构文化权威，并且指出19世纪中期碑学理念传到日本后，市河米庵所建立的“权威”（典范）同时崩溃的过程。
董其昌《天马赋》局部
（52）森桥なつみ：日本接受董其昌的情况
董其昌（1555-1636）被介绍到日本是在进入18世纪左右。当时，在限制入境的日本，经由唯一有港口的长崎进口大量的中国版本、法帖，通过这里，传播明清书画家的信息。此外，躲避明末清初的动乱而来到日本的黄檗僧、以贸易为目的往来日本的商人们带来的书画刷新了日本人之前所知道的中国书画观，在日本艺术界掀起了新浪潮。
董其昌的书画也是在这一潮流中被带来的，作为一种新的表现方式，在日本出现了很多追随者。但是，带给日本美术界以超过书画的巨大冲击的却是他所提倡的“南北二宗论”。以董其昌的这一艺术理论为基础诞生的日本的“南画”在江户时代中期之后直至近代，兴盛起来，涌现出很多名家。本文中将从绘画理论、画家的制作探寻因接纳董其昌而发生变化的日本画坛的景象。
（53）凌利中：丹青宝筏——董其昌的艺术超越及其相关问题
晚明杰出的上海籍书画大家董其昌（1555-1636）集前人之大成，融会贯通，洞察画坛时弊，及时明智地提出划分南北宗的画学审美观，并从实践加以充分印证，创中国文人画理论史上又一高峰。董氏拈出“笔墨”论，昭示“笔性”论 ，翻开了文人画创作的新篇章，亦造就了其于画史上自出机杼、承上启下的重大历史性意义。其后诸如清初四高僧、四王吴恽、金陵画派、新安画派、武林派等，乃至晚清、近代三百余年画坛，大都在其理论影响之下而成就，形成了一个群体性的文人画创作高潮。董氏超越与引领之意义，检诸元以降七百余年画史，唯有倡导以书入画、开启元代新风的赵孟俯一人可相提并论，谓其二人“画史两文敏”。
此文从董其昌的时代及其艺术超越、关于“南北宗论”诸问题，以及董其昌的艺术影响及作品辨伪三方面论述。
