从低调奢华的宋哲宗像到御笔名迹，台北故宫展出历代书画

        台北故宫博物院元旦开始同时推出“看画·读画：历代名迹选萃”、“笔墨见真章：历代书法选萃”、“来禽图：翎毛与花果的和谐奏鸣”、“受赠名品展：广东绘画选萃”四展。

        其中“看画·读画：历代名迹选萃”展与“笔墨见真章：历代书法选萃”展甄选了唐宋元明清的绘画珍本25件（套）、书法名迹16件（套）。从难得一见的宋哲宗肖像等代表宋、明两代皇家威严的帝王肖像画到描绘唐宋以来民间生活的渔家耕织写照；从李唐、蓝瑛的院体浙派到文伯仁、董其昌的吴地文人绘画；从《龙舟夺标》的风俗生活到《扁舟诗思》、《溪岸观月》的士人风雅，一一可见。         据悉，“看画．读画：历代名迹选萃”展与“笔墨见真章：历代书法选萃”展都将持续至3月25日。
        笔墨见真章：历代书法选萃
        台北故宫博物院方面表示，“有关中国书法从古到今发展的历程，始终是大家关心的课题，‘笔墨见真章：历代书法选萃’展即由此出发，揭示其间发展的脉络。而‘看画·读画：历代名迹选萃’亦是如此，旨在梳理历代人物、花鸟、山水等画科的发展脉络。” 
        隋唐时代是另一个关键时期，政治统一带来南北各地书风会流，笔法发展臻于完备，从此楷书成为历代通行的书体。入宋以后，为保存前贤书法长远流传，刻帖日渐盛行。但是宋人并不以继承传统为足，书法取向表现个人情性、得其天趣。         元代继起，转而提倡复古，晋唐书法传统得以延续。然而，不受传统束缚的意念也活跃起来，至明代浮现纵横跳脱的气息。明人书法面貌至为纷杂，行草书尤其活泼自由，适与当时依循传统法度者形成对比。其间突显个性自成一格的书家，也走出实现自己的路径，不为时代潮流所吞没。
        清代以降，三代秦汉古文篆隶陆续出土，堪称是得天独厚。在务实的学术风气影响之下，清人摩挲碑版，从而与刻帖相互为用，书法发展的视野得以串联古今，终能在篆书、隶书两方面汲古创新，引领新方向。
        陈修（约14世纪中），1371年拜吏部尚书，明初能臣。此札作于1364年，自书七律一首，寄杭州净慈寺清远渭公（1317-1375），兼赠同寺懒庵廷俊（1299-1368）、灵隐寺用贞原良（1317-1371），记三人从游之乐。许多单字的造形略微方扁，线条如兰叶般妍美丰润，并具流动感，上承赵孟頫（1254-1322）风格。其中又揉合尖峭、细劲，多方折并略带章草的笔法，则接近宋克，是深具时代特征之佳作。 
        董其昌（1555－1636），工书画，精鉴赏。晚明以来，其书画创作、美学思想、艺术史观不断发挥影响力，至今未歇。此轴约作于1611年，所书内容为宋人周敦颐语，论人如何学以至圣。通篇揉合欧阳询、颜真卿的楷书风格，线条圆厚，字形端正而略显修长。浓墨与飞白的对比表现出提按的韵律感，并使人感到笔法的洒脱与豪迈。
        宋高宗（1107-1187）名构，南宋开国皇帝。其书自黄庭坚（1045-1105）上溯二王，自成一格。此札作于1141年4月27日，促岳飞（1103－1142）出师，与其他将领合作擒拿金帅兀术。书法同1137年《赐岳飞手敕》，直承王羲之（303-361）《兰亭》、《集字圣教》风格。然此札文长，运笔更快，使转变换更多，在严整的行气与章法中，显现精的功力与潇洒的风韵。此卷由兰千山馆寄存。
        此碑立于650年，碑主樊兴(588-650)是唐代开国功臣，战功彪炳，身后陪葬唐高祖献陵。书风近653年褚遂良(596-658)《雁塔圣教序》，故有视为褚书者。其楷中带行，笔画中段轻细，呈圆弧状。起、收两端则毫芒毕现，显圭露角。甚至刻意掺用隶书笔法，兼得刚强与娟秀之美。字形端正不欹侧，线条间的空白大而匀整，具雍容、舒畅感。谭延闓(1880-1930)云：“后世效褚书者莫能尚也。”的确如此。
        此帖为草书，略带章草笔法。写佛家语，但前后不全。明代晚期以前未见著录，董其昌（1555-1636）刻入〈戏鸿堂帖〉始显于世。无名款，董氏标梁武帝（464-549）书，王肯堂（1549-1638）题王献之（344-386）书。然董氏所见书于冷金纸，笔画细，字形较宽，与传世墨迹本都不相类。细察本幅原经淡墨与浓墨两次书写，草法有误，牵丝映带也不自然。或云是18-19世纪之间据京都有邻馆藏本复制者，待考。此卷由王雪艇先生寄存。
        看画．读画：历代名迹选萃
        人物画的典范在六朝至唐代（222－907）间，经由顾恺之与吴道子等人逐步奠定。山水画典范的成形约五代（907－960）之时，而且寓含着地理区域特质。例如荆浩、关仝画出北方山水风貌，而董源、巨然则有江南水乡山水的特色。在花卉翎毛画方面，四川的黄筌与江南的徐熙也形成两个不同的典范。
        宋代（960－1279）山水画中的范宽、郭熙、李唐都在既有的典范基础上推陈出新，成为新的典范。宫廷画院在宋代艺术帝王的倡导下，发展出空前盛况。当时的画家讲究对自然的观察，并添加诗意以增强绘画的内涵与意境。对实物的兴趣促成了建筑、船车等以器械结构为主的绘画类型，使其在十一世纪后跃上绘画的舞台。诗意的强调，则于南宋时期发展出书法、诗文、绘画三者互相搭配的册页精品。另外宋代文人也将艺术的表现概念扩展到形似以外的范畴，文人画开始成为一种新的风格。

        元代（1279－1368）的文人画则由赵孟頫、元四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）等人以复古为标的，并因复古而有更为多元的风格表现。这些风格逐渐成为绘画发展过程中的重要典型，在明清以后仍维持着持续的影响力。
        明代（1368－1644）以后，不同地区的风格特色，成为艺术发展脉络中的重要环节。苏州的“吴派”从元四大家演化出优雅的文人风格，以浙闽画家为主的“浙派”则自宫廷绘画中发展，将南宋的典范变成粗放的水墨。松江的董其昌与稍后的王时敏、王鉴、王翬和王原祁等人又接着在对古代典范的“集大成”中，以笔墨再造自然，形成影响深远的“正统派”。
        清代（1644－1911）帝王在推崇“正统派”作风之余，也包容欧洲传教士所带来的西洋画法，立体与透视成为对古老典范的新诠释。宫廷之外的扬州则有标榜着“怪”、“奇”的一批画家在高度商业化的市场中活跃。他们的笔墨与形象针对“非正统”的典范而发，而自己也成为后世追求变革的典范依据。 
        此像与大部分现存宋代帝王像轴类似，身着圆领朱衫，头戴黑纱幞头，足蹬朝履，侧向坐于靠背椅上。然哲宗像可谓其中最精丽者。由领口、袖口露出的黄色花卉纹内里，装饰着可能绣着珍珠的白底金花边；花间行龙纹靠垫亦缀满珍珠；黄色座椅各面，则以不同色金描绘精致龙纹、团花纹。虽然华贵异常，却不张扬，反映着宋代宫廷审美的低调奢华。
        此像与其他后期的明代帝王像轴类似，头戴翼善冠、身着龙衮服，正向坐于宝座上，后方安置大屏风。熹宗像可谓诸帝王像中摆设最为缤纷者。除了基本配备外，无论是玉雕龙纹宝座两旁的红漆金彩高几、几上的香炉、瓶花、书册卷轴、宝座上枕肘的绣墩，连下方铺设的地毯，都是装饰繁耨、精致艳丽。藉由锦簇花团般的布景与袍服，构筑属于明代帝王的威仪与荣盛。
        根据诗塘清初人题跋，此图边缘原有李唐（约1049-1130后，另一说约1070-1150后）题款，装裱时裱工不慎裁去。但此作与院藏李唐《万壑松风》图之笔墨、皴法、山石造型均不甚相同，应非李唐手笔。然画中对山石、建筑、烟雾错杂的空间，交代得颇为细腻，流动的溪水，在每层向下时皆作数道散开，描绘活泼。推测此作为接近南北宋之交的山水画作。
        此作旧传元人，全图以墨线山城宫殿为主体，并有装束多样、姿态丰富的各色人物活动其间，如宫娥于小阁中打扮，或是仪卫鼓乐、官兵习射的样态，延续着元代白描界画一类的传统。特别是卷末与王振鹏《龙池竞渡》十分相似。然而在山石及部分建筑局部已添绘颜色。由于此作山石林木画法可见明代苏州风尚，应为明人绘制的摹倣佳作。
        天启二年（1622），董其昌看了北宋燕文贵（967-1044）画卷而倣作此图，但改采立轴表现。画中几株秀树聚于带有倾侧之势的山石上；中景处大胆移置一段远山；画幅上部的远景却出现了视觉比例上更接近观者的中景山石坡林。全作笔墨秀润，构思状似平淡却大胆奇特，为其传世佳作。
        此作传为南宋刘松年（约1150-1225以后）所作，然与刘氏传世作品不类。反倒与院藏元人《四孝图》接近。目前虽为册页，但两侧原仍有画面展布，可能因残损割裂，才裱装成册。画中人物、屋宇、炉灶、蓆炕、器用，虽不重刻划细节，却能以数笔准确造型，并赋予人物表情，如倚在母亲腿上的女童注意卷线的情态，十分动人可爱。
        周臣，（约活动于十五世纪末至十六世纪初），字舜卿，号东邨，苏州人。善画山水人物，唐寅、仇英均曾师事之，是天才纵横的职业画家。