任伯年、蒲华、吴昌硕海派三人的画坛友谊

        12月20日， “海派三人行——任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展”将于浙江省博物馆武林馆区三楼书画厅开幕。展览将持续至2019年3月17日。

        清末民初的上海，自开埠以来逐渐成为远东第一大都会，繁荣的经济，活跃而多元的市民文化，催生出巨大的书画市场，吸引着周边以及南方的书画家纷至沓来。一时高手云集，使上海成为继扬州之后又一画坛重镇，形成了雅俗共赏的海上画派。

        海上画派人数众多，而邻近江、浙、皖优秀画家的不断加入，对于海上画派的存在与壮大，产生了积极的推动作用。其中任伯年（1840-1895年）、蒲华（1832-1911年）、吴昌硕（1844-1927年）分别来自于浙江的萧山、嘉兴和安吉，相继进入上海鬻画。他们与古为新，继承优秀传统，又自由抒发个人性灵的艺术风貌，在众画家中突颖而出，成为海派翘楚。而吴昌硕与蒲华、任伯年的深厚友谊早已传为画坛佳话。他们的艺术各有所长，彼此之间的相互影响和渗透融会于其作品中。这些作品或清新脱俗，诗情画意；或淋漓沉郁，古雅浑厚。
        任伯年（1840-1895年），初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，浙江萧山人。任伯年自幼受父熏陶学习肖像画，长大后得任熊、任薰指绶。又由二任上溯陈洪绶、朱耷、华喦等。1868年定居上海，鬻画为生。任伯年的绘画发轫于民间艺术，技法全面，山水、花鸟、人物无一不精。人物画在其绘画生涯中占有相当的比重，且面貌丰富多样，题材多以仕女、神话故事、历史人物、当代行乐图、肖像为主。任伯年的花鸟画重视写生，又融汇诸家技法，并吸取西洋水彩色调之长，勾皴点染，格调清新，设色明快，生动活泼。任伯年的新颖画风，在晚清画坛漾起一片涟漪，成为继赵之谦之后中国近代画坛的杰出代表。
        周闲（1820-1875）字存伯，一字小园，号范湖居士，浙江秀水（今嘉兴）人。周闲性格简傲，同治初年任职新阳令，与上级不和遂挂冠而归。家富收藏，善画花卉，尤工篆刻。与任熊相友善，故画风近于任熊而稍变其法。1852年后寓居上海，画笔挺秀，气味深厚，名重艺坛。周闲四十八岁这年请任伯年为自己画像。为凸显名士丰采，任伯年构图力求简洁，绘像主全身像：头戴笠帽，身着古装宽袖大袍，右手持杖，神情淡定从容，旁若无人地大步行进街头。人物衣褶线条劲紧流畅，风生水起，栩栩如生。
        1872年吴昌硕与施季仙完婚后只身离开家乡，到杭州、嘉兴、苏州、湖州、上海等地寻师访友，达十年之久，过着居无定所的凄苦生活。期间鬻艺收入仅能糊口，经友人帮助捐官佐贰，每以“酸寒尉”自嘲。1874年吴昌硕入两淮盐运使杜文澜（1815-1881年）府过幕僚生活。1888年，吴昌硕四十五岁，已从苏州迁居上海。《酸寒尉像》以诙谐而传神的笔墨语汇，塑造了中年吴昌硕拱手端立，诚惶诚恐，神情愁苦不堪，一付酸寒幕僚的形象。作品面部描写勾线细简流畅，略施淡墨皴染，平涂色彩。衣饰采用泼墨间没骨画法，色中见墨，墨随色痕，仿佛信手拈来。该作体现了任伯年鼎盛时期肖像画炉火纯青的艺术造诣。
        《玉局参禅图》描写玉局翁苏东坡与爱妾朝云参禅的故事。苏东坡于宋元符三年（1100年）被题举成都玉局观，结束了为期四年流放海外的生活，故称“苏玉局”、“玉局翁”。宋元祐八年（1093年）59岁的苏东坡被远贬惠州（今广东惠阳），身边有爱妾王朝云相随。王朝云（1062-1095）钱塘（今杭州）人，生前学书，也学佛。绍圣三年（1096）病死惠州，葬于栖禅寺松林中东南直大圣塔。图中松林茂盛，临水溪埠，有男、女二人隔树席地而坐，静穆参禅。从画面看，此刻朝云已渐入禅境，树后的苏东坡却拢袖靠于膝上，微启双眸凝视对方，憨态可掬，边上小童装着若无其事，手持佛尘侍立一旁。画家采取贯用的构图：仅绘近处坡石，以树干分割女子与主人及童子，来呈现人物之间的关系。色彩与线条方面，在统一中求对比，湖岸、坡石、松树与小童统一于深浅不一的灰青色中，东坡袍袖的橙色又与女子衣衫的浅橙色相映衬。为突出主人翁苏东坡，画家着意在他的衣饰上，以一缕跳跃的深红色抹于腰带，既点醒画面主要人物，又与低垂的绿叶成对比。动感十足的山石皴法与流畅平直的人物线描，形成动静繁简的对比，主体人物苏东坡专注痴情之态呼之欲出。
        蒲华（1832—1911）字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、胥山外史等，浙江嘉兴人。早年参加科举，仅考得秀才，于是绝念仕途，潜心诗词、书法、绘画。蒲华个性磊落不羁，善花卉、山水，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。1864年始携笔砚出游，往来于宁波、台州、临海、黄岩、天台、杭州、上海之间，居无定所，游食四方。1894年蒲华结束了三十年的漂泊生活，定居上海，继续卖画生涯。在上海与吴昌硕、吴秋农、何熙伯、徐星洲、哈少孚等相交，尤与吴昌硕的关系最为亲密，这对蒲华的艺术发展和人生历程都大有裨益。蒲华书法朴拙生趣，恣肆雄浑，并融书法于绘画，所谓“画笔能从书笔来”。花卉和竹子酣畅淋漓，超迈绝伦。其山水则潇湘烟雨，笔力雄健，得自然之趣。大幅巨幛更是苍莽郁勃，气势飞扬。蒲华的绘画艺术上承“青藤白阳”，自辟蹊径，先于吴昌硕冲破晚清画坛摹古保守的藩篱，为一代新风开径劈蹊，成为“海上画派”的先驱之一。
        嘉兴博物馆所藏《竹报平安》是蒲华早年巨幛画竹的代表佳构，该图应精严寺济严和尚之属而作。精严寺为浙江嘉兴禾中八寺中最大的一座，始建于东晋原名灵光寺，宋真宗大中祥符年间改称精严寺，太平天国后重建。画家在创作这幅作品时运用八大山人笔法，淡墨勾勒苍崖块石，浓墨点苔，墨汁未干之际运水渲染，墨气氤氲生动。复以淡墨于画左罅隙处伸出二杆劲竹，画面的空白处以浓墨写竹叶，成组出现，疏密得当，一片天机。地面以干湿笔互用，爽利的线条画出参差不齐的小草。整幅作品，犹如墨汁翻飞，得苍茫浑厚，淋漓潇洒之趣。
        蒲华既善描写富贵牡丹，亦能抒写清气梅花，嘉兴博物馆藏《篱落横梅图》阔笔淡墨，写林和靖诗意，以疾风劲雨之势，尽情挥写墙角篱落树枝横梅，淡墨悉心圈出梅花，浓墨点蕊，顿觉清芬袭人。该图也许是作者颇为得意之作，画本幅耑题金冬心写梅诗句，复于其下再题：雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。逋仙诗意，此本似觉领悟旨趣，岭上十月先开，令人熙然神远也。
        蒲华一生曾二次东渡日本鬻画，1881年与次年的春天。他在日本受到同道激赏推崇，作有《海天长啸图》以寓意。此段经历是蒲华一生中较为得意而终生难忘，以致于在时隔七年后，又作《海波浴日图》以志纪念。构图新颖，居中右方绘春日之景，山石嶙峋，草木华滋，峡谷中房屋错落，有高士清谈、听泉、观景。画面大部分留白，表现寥廓大海中，一轮旭日正冉冉升起的景象。正如作者自题“旭轮照天下，却自海中生。不数扶桑国，蓬莱动远情。”再次抒发了对于日本之行的难忘情愫。
        蒲华生活的时代，正是碑学大盛其道，帖学日渐冷落之时。蒲华书法自谓得于吕洞宾、白玉蟾，然二人书迹流传极少。观其书法，仍由二王正途入手，初效徐渭、石涛及八大，中年以后得江山之助，书尤醉心于怀素、张旭，更为纵横奇肆。晚年书风受时代风气激荡，加入了碑学的创作元素，形成碑帖合一的新格局。王蘧常借东坡赞吴道子之画，评价蒲华书法：吾人欣赏作英书法，须知其不经意处，正其极经意处，方能妙入秋毫颠也。
        蒲华中年书法创作以行草书居多，1876年暮春，他激情澎湃地以行草书写洞宾永州壁上题句：“宴罢高歌海上山，月瓢承露浴金丹。夜深鹤透秋云碧，万里西风一剑寒。”所书字行牵丝环绕往复，曲折映带，拖笔多以尖利出之，横笔与竖笔的转折都变为圆转的弧线，当时有人讥讽其书法如“春蛇秋蚓”。但从作品整体的字画结构与用笔分析，还是可见其书法深受张旭、颜真卿的影响。
        蒲华与吴昌硕经常一起切磋书画，多有书画往来，互赠书画。如1901年吴昌硕五十八岁生日之际，七十岁的蒲华录吴昌硕自寿句，书《草书八言联》“聋隔风尘耳食可免，癖谈金石眉寿无疆”以赠。与蒲华中年时期书法比照，晚年书法已进入炉火纯青之境，环绕往复的笔画减少，多用折笔，墨色趋浓，结体趋于平正疏简。行笔生涩，线条粗糙，表现出浓厚的金石之气。该联书法的用笔看似随意任性，其实经过作者的通盘考虑，审慎布局，字与字之间相互揖让又彼此呼应，使内容与形式达到了高度的契合。
        吴昌硕（1844—1927年）初名俊，又名俊卿，字昌硕、苍石、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕在诗文、金石、书法等方面均有颇高造诣，尤善写意花卉。初学画于任伯年，后又转益多师，参用赵之谦画法，上溯张孟皋、李鱓、金农，八大、石涛、青藤、白阳，博采诸家之长，以书法入画，篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，构图虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。1886年冬定居上海。吴昌硕在清末海上画坛，以开放的胸襟，深厚的涵养，将花卉题材中的文人雅趣与世俗审美较好地结合，形成浑厚朴茂，气势雄强，卓具金石气的独特画风。成为集诗、书、画、印四绝于一身，引领海派金石大写意花卉新潮流的一代宗师。

        吴昌硕的画学至交蒲华，擅以狂草笔法入画，尤其喜绘墨竹与山水，下笔迅疾，水墨淋漓，乱头粗服。此疏放洒落的风致，在当时少人赏识，被人讥评为“蒲邋遢”。然吴昌硕对蒲华狂放不羁的性格和对诗书画无一不精的艺术才能，却激赏不已。二人过从密切，相交近四十年，互论画艺，艺术上切磋砥砺，有时还一起合作绘画。
        如此幅《岁寒交》作于1894年，由吴昌硕写老梅，遒劲枝张，蒲华补写瘦竹，细韧挺劲。梅竹相交，益显清气满溢而风骨自存。蒲华淋漓疏放的风格对吴昌硕早年的绘画产生深刻的影响，而其一生穷困潦倒，却始终不改对艺术所怀有的初心，更令吴昌硕深为感佩。吴昌硕题为“岁寒交”，正是缘物寄情，象征着二人不畏霜寒，历久弥坚的深情厚谊。
        吴昌硕曾言“食金石力，养草木心”，无论清雅之荷、菊，富贵之牡丹或相间之野花蔬果，在其笔下莫不饱含灵动的生趣。浙博馆藏有吴昌硕花卉蔬果册二，分别为设色、墨笔。1904年作《仿古花卉册》，时年吴昌硕六十一岁。册页共八开，绘紫藤、凌霄、风荷、凤仙、菊花、水仙、雁来红、白菜。皆以寥寥数笔写意，墨色交融，神味隽美，于率意随性中见功力。
        吴昌硕晚年最为擅长的高古厚重、生辣遒劲的线条效果在此收到了遏制。由此从另一个角度我们可知书法材质的不同，对于书家水平的正常发挥，具有不可低估的作用。作品整体结字体势端庄稳重，少有欹侧顾盼，字的空间分布停匀齐整，营造出静穆之气。晚年所写旁参秦权汉瓦之笔意而化为已出，貌拙气酣，频出新意。这种遗貌取神的《石鼓》写法，体现了他所强调的“诗文书画有真意，贵能深造求其通”的艺术主张。
        1927年作于1927年的《石鼓屏》是吴昌硕最晚期的作品，风格突破成熟期的欹侧顾盼而复归平正，用笔沉厚平缓，结体雅和凝重，进入苍辣深沉、平中寓奇的高遠境界。
        任伯年从民间艺术中吸取养分，借鉴吸收新兴的外来绘画技法，融会贯通，个性鲜明。蒲华与吴昌硕重视诗书画印诸方面的修养，注重个体发展。他们的艺术风格不仅对海上画派的发展和兴盛起到了积极的推动作用，对中国现代书画的进程也产生了深远的影响。