文化书法的价值意义是什么？
2018-12-21 09:40:54 来源： 点击：
中国书法、中国书法文化，特别是以文化书法为基石为根本的中国书法文化，以文人书法为大背景、主色调、总基调，为主体的中国文化书法、中国书法文化，是中国优秀传统文化极其重要的组成部分。无汉字不书法，无文人不书法，无文化不书法，这些关键词和重要判断，构成中国书法的核心成分。
关于文化书法，不少论者曾有讨论，演绎、解说或嫌吉光片羽，或有不着要领，当然，其中的闪光点十分重要、堪作参鉴。而本文则旗帜鲜明聚焦两个“核心”并展开讨论：其一，文化书法滥觞于文人书法、归流于文人书法，文人书法是文化书法的核心所在；其二，以文人书法为核心的文化书法，是中国书法文化的核心和根本价值所在，是中国书法成为中国优秀传统文化重要组成部分，当下对内有力发展繁荣中国书法、对外有力推进中国文化“走出去”的核心和根本价值所在。
王羲之《行穰帖》
梁启超、林语堂等文化通家在近百年前对中国书法就有明确的价值判断。 梁启超说：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字”，这里的“写字”即“书法”。林语堂在《吾国吾民》一书中说：“书法提供了中国人民以基本的美学，……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”，“通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，……书法艺术给美学欣赏提供了一套术语，我们可以把这些术语的所代表的观念看作是中华民族美学观念的基础，……在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”
近百年后，我们也许更能真切地体会和坚定认同梁、林二位先生的这些价值判断，因为我们又有了近百年的书法实践和书法理论探索，更加明晰了书法的价值所在；同时，随着书法实践与理论研究的深入，包括书法业界、书法理论研究界、文化界，也在发出更深刻的诘问：什么是中国书法精神？什么是中国书法文化？进而诘问：何谓文化书法？文化书法价值何在？
而在百年前，与梁启超齐名并称的康有为，在其著名书法论著《广艺舟双楫》中，明确提出尊碑、抑帖、“卑唐”等主张，他与其他先后几位书家、书法研究家如傅山等一起，推动形成一种言必称碑、逢碑必从，进而形成一种崇“碑学”抑“帖学”、厚“古”薄“今”特别是鄙薄唐代以来相当长时间的主流书法实践的思潮。流风所及，直至当下，在碑与帖、文士与民间等重大问题上，仍然存在不同程度上的模糊、混乱，甚至形成是非颠倒的语境。我们认为，是到了坐下来冷静客观地研究乃至拨乱反正，还中国书法历史本来面目的时候了。
赵孟頫行书《为牟成甫乞米帖》
中国书法本质特征与根本精神
文人书法、文化书法及由此产生的中国书法文化和文明，是中国文化宝库的重要组成部分。
文言文，在书法中起着极其重要的作用，直至今天，我们看到的大多书法作品，都以文言内容为主，而文言的典雅、凝炼、文化味，表情达意的既简洁明快又意蕴丰富，既确定凿实又有着足够的甚至广袤的想象空间，这些都搭设了中国书法走向独特而伟大的书法艺术的津梁。
中国书法在几千年中华文明发展史上，一直受到官方的高度重视。“礼、乐、射、御、书、数”，古之六艺，“书”赫然其中，尽管有一个缓慢的从“汉字”到“汉书”的过程，但在发展中已十分明确地从官方意识形态和主流价值体系建设角度，奠定了书法、书艺的重要位置，逾几千年未泯。从上古传说并由官方记载的仓颉造字到秦之丞相李斯书碑，前者也许还是在说“字”而后者则直指“书法”。自此，皇家书法，皇家书艺，皇家书法选才，皇家品评书法，形成了中国书法史上的不可忽视、应当高度重视的一脉。
汉唐盛世也好，衰季末世也罢，一票帝皇贵胄玩书法、学书法，直至迷书法、爱书法，代不乏人，甚至出现了宋徽宗赵佶创造“瘦金体”这样的重大皇家书法实践、书艺创新，出现了唐太宗、有清多位皇帝这样的皇室收藏大家、编纂出版大家，出现了康熙皇帝这样的批量生产书法作品的皇上，出现了以书法取仕的制度安排。这当然是最重要的最不应无视的导向。对于中国书法的一个最为直接的导向、值得注意的一个现象是，他们不仅创作书法，还研究书法、引导书法趣味指向，不仅重字、重书，还重其“义”“理”“意”“趣”“味”，重视书法承载的或显性或隐性、或标明或喻指的字外、书外意蕴。指出这一点非常重要，即，在官方那里，书法是和教化、统治、社会管理、民心民情民意导引等等连在一起的；同时，皇家、官方重书法，重书法之艺、之术，不管他们有心还是无意、自觉还是不自觉，都会直接影响到当时的文化建设和文化社会风尚养成，也是毫无疑义的。
就书法来说，从写、刻到技、艺、法，从来都深深烙着“文”的印记，换言之，它一直有着与生俱来的高门槛，具有“文”“雅”“贵”即当下俗称的“高大上”的属性。因此，必须明确的是，书法是中国传统的精英教育制度的产物，这是无须避讳的。
书法之“文”，首先表现在载体的掌握。识字是书法的最初始的基本条件，而“识字断文”恰是长期中国历史社会区别文野的一个标志。只有能“识”，而后才有能“书”，而后才有能“文”。从书法角度说，扫盲不仅是扫“字盲”，更要扫“书盲”“艺盲”，更重要的是要扫“文盲”、文化之盲。从书法角度说，指出这一条可能比较残酷，即书法这玩意，严格说来，总体说来，从来不是乡野白丁的事情。
李斯、钟张、二王、颜欧柳赵、苏黄米蔡，如此等等，哪个不是官身？哪个不是文士甚至大文学家文艺家？即如郑燮，即如徐渭，即如傅山、金农，有的真的是七品芝麻官，有的干脆终身未仕布衣至老，但他们都是清一色的文人、文士。
高门槛、高文化、高素养、专业化、身份感，无汉字不书法，无文人不书法，无文化不书法，这些关键词和重要判断，构成中国书法的核心成分。一部中国书法史，就是建立在文人书法基础之上的文化书法史。
蔡襄书法欣赏尺牍《离都帖》
29.2cmX46.8cm
台北故宫博物院藏
文化书法的一脉双流
中国书法文化的体系价值与文化特征，是书法长盛不衰、泽被绵延的优势所在。
无论从汉字发展还是书法延续的角度看，中国书法从来具有其相对准确且稳固的性质特征、根本精神、功能定位，一是以书帖临习和师承为手段的学习方式，二是以文人书法为大统的创作实践和研究实践。上述两点，一直具有稳定或超稳定性。清代的书法变局源于一个“碑”字，这是其表，而深层的原因则是清代的文字狱等大生态带来的学术文化界的变化、士人心态的变化，讳今避今而复古崇古的思潮大盛，托古言事、借古喻志成了文士的唯一通道。碑学鼎兴，乃至绵延至今。由此产生的碑、帖之争，由此生发的孰优孰劣相较，由此出现的何为复古主体争议，由此也提出我们立论的文人为主线的文化书法价值意义，该如何认识？
其一，如何总体评估碑书价值。清季碑学兴起，功在千秋，从此，碑、帖一起，比肩、批量进入中国书法史的大雅之堂，从此，书法中国愈益丰满厚重。但问题也随之出现，当时事情绪压倒性地泄入或渗入书事，当矫枉过正成了时尚，当崇碑并抑帖、卑唐并举，这就从一定程度上摧裂着、颠覆着文化书法的传统。
其二，书学研究的泛时政化、形而上学化、情绪化随着尊碑而出现，一定程度上抑制和破坏着书法发展和文化书法精神延续。
其三，碑书与帖书，碑学与帖学，文士与民间，知名与无名，等等之间，是有一条泾渭分明的鸿沟，还是主流与支流？是只有一条主线，还是有两条或多条主线？这是考察中国书法史的一个关键，也是本文所立论的以文人书法为主线的文化书法史的关键。我们发现，几乎在各个历史时期里，各个层面上，都是文人书法、文化书法在起主导、主流作用。帖书、帖学自不必说，皇家、文士书法实践自不必说，上文我们已然讨论。碑书、碑学，这是又一关键。一是由于年代湮迹，一是由于碑不署名，于是便有了许多不确定、不清晰、不明白。首先是碑书之总体上的刚劲雄强，跃入眼帘，的确给习惯了帖书的眼睛以强烈的感官刺激，冲击传统审美感受，一新风格，一新耳目，于是尊北碑、尊魏碑，尊汉碑、尊古碑，但细细考察，一些草蛇灰线便会逐渐淡出、定格。正如一些研究者指出，首先，碑之南北派之分牵强，南碑北碑并无明确的不同师承，总体而言它们都合乎传统中国书法大统；其次，碑因契刻而棱角分明，乃至雄健刚毅，又因时光之手，而染康氏等所激赏之古趣，因熔铸而古朴、而表象异于帖书的金文同理；再次，深入一步，碑书作者也并非一定是籍籍无名的草莽小民，无名并非“无名”。有传说有记载的首推李斯，刻石记碑，史上白纸黑字称祖其人，对此故实虽有讨论，但其中揭示的规律分明。李斯当然是高官高士，而最早的碑书就烙上文人书法印记。李斯没有落款署名，世代相袭，中国的碑书，不管是记功叙绩，还是悼亡追诔，大多不署书家姓名。但契刻书写的脉络、传统是清晰的，蕴含的逻辑是清晰的。皇家、官家、巨商大贾们的各种碑刻，当然是各级各路文士手笔，即使民间，一样会延请当地最具文士资格身份者操刀执笔。可以说，碑书之所以有价值，其书家必是“高士”“逸士”，必是时之书家、时地之书家。因此我们说，中国书法，无论帖书还是碑书，都是文士书作，都是文化书作。
有一点需要再三强调，古之文士，善书者，必是善读者，乃至饱学之士。书法是随同四书五经、策论文章配套的重要技能，同时也是修养，是人文底蕴。看看历史上十分著名的书法大家大师，几乎没有现代意义上的“职业书家”，李斯、王羲之如此，颜欧柳赵如此，张旭怀素等也是如此，他们或官或士，或僧或道，但骨子里有一共性：都是文人，他们的书法，都是文士书法，都是文化书法逻辑链条上各自闪光的一环。
当然，我们承认并尊重纯技法成就的大家名家，承认并尊重民间有高手，但是，我们要说，一般而言，靠纯技术可以成为大匠，但难成大家大师，大匠也会成为大师，条件便是一个“文”字。没有文化素养、教养、学养的技术派，底蕴不足，驾驭书法结体、用笔、章法布局也许可以，但驾驭“字外功”“字外艺”“字外义”时定会捉襟见肘，露出本相。同样，极少数就是极少数，个案就是个案，个案从未也不可能成为主流。几千年中，民间当然会出现史所未载的书法人才甚或天才，但绝不足以比肩、抗衡文士书法，不会动摇这一基本架构。这是中国文化值得研究的一个有趣现象：先秦散文必非诸子莫属，汉赋必称杨雄司马相如，骚必屈原，而唐诗李杜，宋词苏柳，如此等等，就是那么一些文人，造就了中国文化史上一座座文化高原、文化高峰。这是铁的事实，世所公认。书法亦然。中国书法史的主流，就是本文一直在说的文人书法、文化书法，舍此无他，这也是铁的事实，一个迄今为止没有彻底揭盖的、少人言说的秘密，没有必要避讳，是打开天窗的时候了。这样做，不仅利好书法发展，对发展和传播优秀中华文化更大有裨益。一句话，崇碑可，贬帖不可，卑唐不可；讳言文人书法、文化书法为标志的中国书法主流价值断乎不可。
真草千字文（局部） 作者智永
文人书法、文化书法的中国文化特质
儒道释三家在中国书法文化建设和发展史上三水合流、融汇贯通。
一部书法史，一部书法文化史，总是文人为主体的书家“书以载道”“艺以载道”的历史，即便谈“艺”说“法”，也总以此律之，自觉不自觉地。赵壹、项穆等儒学、儒家书法批评家如此，苏东坡、黄山谷等儒家、儒学书家如此，众多书家都是如此。再进一步考察，就会发现，儒、道、释，三家之间，有时真的不是泾渭之分、云泥之别。儒家主导的做人之修齐治平仁义礼智信与书法创作风格上的刚毅雄强，学理上的“先人后笔”“心画心声”，道家主导的做人之清静无为与书法创作、批评上的萧散淡逸，佛家主导的做人的澄净空寂与书法创作、理论上的空明自如，很多时候，在创作上是混合的、融会的，有些竟是水乳交融的、浑然天成的。这也是中国优秀传统文化的海纳百川、博大精深之妙处所在。
正像有些论者品读中国文化、中国哲学时说的“混沌性”“发散性”，我以为，更具“融会性”，是一种“易”“变”“和”“合”的哲学思维，衍生出、化生出儒、道、释三家合流的书法体系，如果要说体系的话。你中有我，我中有你，丝丝缕缕，缠缠绵绵。我们说，这就是中国书法。几千年来，我们看到儒学影响的显性和强势、体味着佛学道学的隐性和弱势，但谁能说不正是老庄，深刻地影响着中国文人、中国文化，包括中国书家、中国书法，谁能说不正是佛学、禅学的浸淫，濡染了中国文人、中国文化的意趣指向，包括书人和书法本身。我们说，这是文人书法、文化书法，也即是中国书法的基因、胎记。融合共生，是普遍现象，也是深藏其中的发展规律。
书法说到底是艺术，艺术有其自身的规律，艺术创作和品鉴时，必受艺术观、美学观的重要和关键支配。而艺术观又与创作主体的世界观、人生观、社会观、价值观乃至时代价值密切相连。儒家的“兴、观、群、怨”，不仅适用于文学，同样适用于包括书法在内的艺术创作；同样，道家的逍遥无为、佛家的空寂与悟，都会深深地影响书家、文士书家。王羲之身为右军，身为贵族之裔，直观去看，儒家思想包括艺术观会主导他的创作，但果真如此吗？当其志难伸其才难用，他会受到时之世风即魏晋玄学风习的影响吗？他的萧散是道家思想及艺术观的投射吗？他和佛家和书僧的艺术有何关系？这些，都是十分明显的诘问。如上所述，也许，正是因为有了如此多维的“诘问”，才有王羲之书法的几近“十全十美”：儒、道、释文艺观、书法观，时代风习、历史文化传承特别是长期以来形成的儒、道、释在文士中的广泛影响，从相当程度上成就了王羲之。同样，书僧是一个值得研究的群体。智永、怀仁、怀素以及后来的弘一法师，他们的书作一律出之佛学艺术观、禅宗艺术观？一深入便实质。仅以怀素为例，我们还真的难以一一对应起来，相反，他的狂放，他的艺术浪漫，他的自幼习字的传统，包括他的社会交往，无不印着儒家、道家和时代烙印。
总之，在中国漫长的书法史上，儒、道、释、墨诸家文艺观既从不同角度分支开流又融汇合流，深深影响乃至潜移默化着一代代文士书家。这也是中国文化博大精深和神秘神奇所在，这也是中华五千年文明的神秘神奇所在，既独特，又汇流，又开放、包容，海纳百川，不仅成其大，体量上的大，而且成其长，融会贯通滔滔汩汩之绵长。文人书法、文化书法得其精髓、魂魄、神气以及筋骨血肉，故至今仍有其旺盛的生命力。
应当特别指出，我们在言说中国文人书法、文化书法拥有一个主流的发展脉络、拥有三水合流多水合流的文化背景，并不是说，中国文化书法只具有一个模式，并不意味着，我们提倡一花独放。恰恰相反，我们意在正本清源，雾里指花，俾使中国书法之途走得清晰而长远。
颜真卿《颜家庙碑》拓片
中国文化书法的复兴及其价值意义
导引、助力书法业界发展繁荣与推动社会建设，导引、助力中国书法于内强起来与对外“走出去”。
近代以降，特别是进入当下信息社会、互联网移动互联网时代，中国书法面临着社会大变革、技术大发展、知识大爆炸、风尚大迁移的深刻影响，发展业绩显著，但发展瓶颈也明显，挑战与机遇同在。
首先，应明晰并明确文化书法的核心价值。不要讳言文人书法，不要讳言儒道释融合给文人书法、文化书法的发展所起的重要作用。这里有一个结必须解开：精英文化、文士文化与民间文化、大众文化并不是水火不容的，恰恰相反，精英文化、文士文化在引导社会文明和进步中，起着不可替代的重要作用。
其次，应大力提倡文化书法的开放性、包容性，走出非此即彼和形而上学的泥淖，理直气壮地发展文人书法、文化书法。
再次，应强调精英书法、文人书法、文化书法对于社会文化建设的重大作用。要克服和扭转长期以来书法创作与研究中的有书无导、有书无文的倾向和现象，明确引导社会书法、大众书法、民间书法走向文人书法、文化书法，明确引导书法创作与研究的专业化、学术化和文化化。明确书法生产和传播的主体首先是文人的、精英的，然后是民间的、大众的，文人的、精英的是为了大众的，而民间的、大众的指向是文化的。
要讲清楚，大众化从来有一个引领和提升的问题，有一个向度问题，有一个向更为高级的、先进的文化形态、趣味和文明看齐的问题。只有书法群体的整体素质大提高，中国书法才会有一个整体的大进步，文化书法的复兴才会实现。
米芾翰牍九帖之一《来戏帖》
关于文化书法，不少论者曾有讨论，演绎、解说或嫌吉光片羽，或有不着要领，当然，其中的闪光点十分重要、堪作参鉴。而本文则旗帜鲜明聚焦两个“核心”并展开讨论：其一，文化书法滥觞于文人书法、归流于文人书法，文人书法是文化书法的核心所在；其二，以文人书法为核心的文化书法，是中国书法文化的核心和根本价值所在，是中国书法成为中国优秀传统文化重要组成部分，当下对内有力发展繁荣中国书法、对外有力推进中国文化“走出去”的核心和根本价值所在。
王羲之《行穰帖》
梁启超、林语堂等文化通家在近百年前对中国书法就有明确的价值判断。 梁启超说：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字”，这里的“写字”即“书法”。林语堂在《吾国吾民》一书中说：“书法提供了中国人民以基本的美学，……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”，“通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，……书法艺术给美学欣赏提供了一套术语，我们可以把这些术语的所代表的观念看作是中华民族美学观念的基础，……在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”
近百年后，我们也许更能真切地体会和坚定认同梁、林二位先生的这些价值判断，因为我们又有了近百年的书法实践和书法理论探索，更加明晰了书法的价值所在；同时，随着书法实践与理论研究的深入，包括书法业界、书法理论研究界、文化界，也在发出更深刻的诘问：什么是中国书法精神？什么是中国书法文化？进而诘问：何谓文化书法？文化书法价值何在？
而在百年前，与梁启超齐名并称的康有为，在其著名书法论著《广艺舟双楫》中，明确提出尊碑、抑帖、“卑唐”等主张，他与其他先后几位书家、书法研究家如傅山等一起，推动形成一种言必称碑、逢碑必从，进而形成一种崇“碑学”抑“帖学”、厚“古”薄“今”特别是鄙薄唐代以来相当长时间的主流书法实践的思潮。流风所及，直至当下，在碑与帖、文士与民间等重大问题上，仍然存在不同程度上的模糊、混乱，甚至形成是非颠倒的语境。我们认为，是到了坐下来冷静客观地研究乃至拨乱反正，还中国书法历史本来面目的时候了。
赵孟頫行书《为牟成甫乞米帖》
中国书法本质特征与根本精神
文人书法、文化书法及由此产生的中国书法文化和文明，是中国文化宝库的重要组成部分。
文言文，在书法中起着极其重要的作用，直至今天，我们看到的大多书法作品，都以文言内容为主，而文言的典雅、凝炼、文化味，表情达意的既简洁明快又意蕴丰富，既确定凿实又有着足够的甚至广袤的想象空间，这些都搭设了中国书法走向独特而伟大的书法艺术的津梁。
中国书法在几千年中华文明发展史上，一直受到官方的高度重视。“礼、乐、射、御、书、数”，古之六艺，“书”赫然其中，尽管有一个缓慢的从“汉字”到“汉书”的过程，但在发展中已十分明确地从官方意识形态和主流价值体系建设角度，奠定了书法、书艺的重要位置，逾几千年未泯。从上古传说并由官方记载的仓颉造字到秦之丞相李斯书碑，前者也许还是在说“字”而后者则直指“书法”。自此，皇家书法，皇家书艺，皇家书法选才，皇家品评书法，形成了中国书法史上的不可忽视、应当高度重视的一脉。
汉唐盛世也好，衰季末世也罢，一票帝皇贵胄玩书法、学书法，直至迷书法、爱书法，代不乏人，甚至出现了宋徽宗赵佶创造“瘦金体”这样的重大皇家书法实践、书艺创新，出现了唐太宗、有清多位皇帝这样的皇室收藏大家、编纂出版大家，出现了康熙皇帝这样的批量生产书法作品的皇上，出现了以书法取仕的制度安排。这当然是最重要的最不应无视的导向。对于中国书法的一个最为直接的导向、值得注意的一个现象是，他们不仅创作书法，还研究书法、引导书法趣味指向，不仅重字、重书，还重其“义”“理”“意”“趣”“味”，重视书法承载的或显性或隐性、或标明或喻指的字外、书外意蕴。指出这一点非常重要，即，在官方那里，书法是和教化、统治、社会管理、民心民情民意导引等等连在一起的；同时，皇家、官方重书法，重书法之艺、之术，不管他们有心还是无意、自觉还是不自觉，都会直接影响到当时的文化建设和文化社会风尚养成，也是毫无疑义的。
就书法来说，从写、刻到技、艺、法，从来都深深烙着“文”的印记，换言之，它一直有着与生俱来的高门槛，具有“文”“雅”“贵”即当下俗称的“高大上”的属性。因此，必须明确的是，书法是中国传统的精英教育制度的产物，这是无须避讳的。
书法之“文”，首先表现在载体的掌握。识字是书法的最初始的基本条件，而“识字断文”恰是长期中国历史社会区别文野的一个标志。只有能“识”，而后才有能“书”，而后才有能“文”。从书法角度说，扫盲不仅是扫“字盲”，更要扫“书盲”“艺盲”，更重要的是要扫“文盲”、文化之盲。从书法角度说，指出这一条可能比较残酷，即书法这玩意，严格说来，总体说来，从来不是乡野白丁的事情。
李斯、钟张、二王、颜欧柳赵、苏黄米蔡，如此等等，哪个不是官身？哪个不是文士甚至大文学家文艺家？即如郑燮，即如徐渭，即如傅山、金农，有的真的是七品芝麻官，有的干脆终身未仕布衣至老，但他们都是清一色的文人、文士。
高门槛、高文化、高素养、专业化、身份感，无汉字不书法，无文人不书法，无文化不书法，这些关键词和重要判断，构成中国书法的核心成分。一部中国书法史，就是建立在文人书法基础之上的文化书法史。
蔡襄书法欣赏尺牍《离都帖》
29.2cmX46.8cm
台北故宫博物院藏
文化书法的一脉双流
中国书法文化的体系价值与文化特征，是书法长盛不衰、泽被绵延的优势所在。
无论从汉字发展还是书法延续的角度看，中国书法从来具有其相对准确且稳固的性质特征、根本精神、功能定位，一是以书帖临习和师承为手段的学习方式，二是以文人书法为大统的创作实践和研究实践。上述两点，一直具有稳定或超稳定性。清代的书法变局源于一个“碑”字，这是其表，而深层的原因则是清代的文字狱等大生态带来的学术文化界的变化、士人心态的变化，讳今避今而复古崇古的思潮大盛，托古言事、借古喻志成了文士的唯一通道。碑学鼎兴，乃至绵延至今。由此产生的碑、帖之争，由此生发的孰优孰劣相较，由此出现的何为复古主体争议，由此也提出我们立论的文人为主线的文化书法价值意义，该如何认识？
其一，如何总体评估碑书价值。清季碑学兴起，功在千秋，从此，碑、帖一起，比肩、批量进入中国书法史的大雅之堂，从此，书法中国愈益丰满厚重。但问题也随之出现，当时事情绪压倒性地泄入或渗入书事，当矫枉过正成了时尚，当崇碑并抑帖、卑唐并举，这就从一定程度上摧裂着、颠覆着文化书法的传统。
其二，书学研究的泛时政化、形而上学化、情绪化随着尊碑而出现，一定程度上抑制和破坏着书法发展和文化书法精神延续。
其三，碑书与帖书，碑学与帖学，文士与民间，知名与无名，等等之间，是有一条泾渭分明的鸿沟，还是主流与支流？是只有一条主线，还是有两条或多条主线？这是考察中国书法史的一个关键，也是本文所立论的以文人书法为主线的文化书法史的关键。我们发现，几乎在各个历史时期里，各个层面上，都是文人书法、文化书法在起主导、主流作用。帖书、帖学自不必说，皇家、文士书法实践自不必说，上文我们已然讨论。碑书、碑学，这是又一关键。一是由于年代湮迹，一是由于碑不署名，于是便有了许多不确定、不清晰、不明白。首先是碑书之总体上的刚劲雄强，跃入眼帘，的确给习惯了帖书的眼睛以强烈的感官刺激，冲击传统审美感受，一新风格，一新耳目，于是尊北碑、尊魏碑，尊汉碑、尊古碑，但细细考察，一些草蛇灰线便会逐渐淡出、定格。正如一些研究者指出，首先，碑之南北派之分牵强，南碑北碑并无明确的不同师承，总体而言它们都合乎传统中国书法大统；其次，碑因契刻而棱角分明，乃至雄健刚毅，又因时光之手，而染康氏等所激赏之古趣，因熔铸而古朴、而表象异于帖书的金文同理；再次，深入一步，碑书作者也并非一定是籍籍无名的草莽小民，无名并非“无名”。有传说有记载的首推李斯，刻石记碑，史上白纸黑字称祖其人，对此故实虽有讨论，但其中揭示的规律分明。李斯当然是高官高士，而最早的碑书就烙上文人书法印记。李斯没有落款署名，世代相袭，中国的碑书，不管是记功叙绩，还是悼亡追诔，大多不署书家姓名。但契刻书写的脉络、传统是清晰的，蕴含的逻辑是清晰的。皇家、官家、巨商大贾们的各种碑刻，当然是各级各路文士手笔，即使民间，一样会延请当地最具文士资格身份者操刀执笔。可以说，碑书之所以有价值，其书家必是“高士”“逸士”，必是时之书家、时地之书家。因此我们说，中国书法，无论帖书还是碑书，都是文士书作，都是文化书作。
有一点需要再三强调，古之文士，善书者，必是善读者，乃至饱学之士。书法是随同四书五经、策论文章配套的重要技能，同时也是修养，是人文底蕴。看看历史上十分著名的书法大家大师，几乎没有现代意义上的“职业书家”，李斯、王羲之如此，颜欧柳赵如此，张旭怀素等也是如此，他们或官或士，或僧或道，但骨子里有一共性：都是文人，他们的书法，都是文士书法，都是文化书法逻辑链条上各自闪光的一环。
当然，我们承认并尊重纯技法成就的大家名家，承认并尊重民间有高手，但是，我们要说，一般而言，靠纯技术可以成为大匠，但难成大家大师，大匠也会成为大师，条件便是一个“文”字。没有文化素养、教养、学养的技术派，底蕴不足，驾驭书法结体、用笔、章法布局也许可以，但驾驭“字外功”“字外艺”“字外义”时定会捉襟见肘，露出本相。同样，极少数就是极少数，个案就是个案，个案从未也不可能成为主流。几千年中，民间当然会出现史所未载的书法人才甚或天才，但绝不足以比肩、抗衡文士书法，不会动摇这一基本架构。这是中国文化值得研究的一个有趣现象：先秦散文必非诸子莫属，汉赋必称杨雄司马相如，骚必屈原，而唐诗李杜，宋词苏柳，如此等等，就是那么一些文人，造就了中国文化史上一座座文化高原、文化高峰。这是铁的事实，世所公认。书法亦然。中国书法史的主流，就是本文一直在说的文人书法、文化书法，舍此无他，这也是铁的事实，一个迄今为止没有彻底揭盖的、少人言说的秘密，没有必要避讳，是打开天窗的时候了。这样做，不仅利好书法发展，对发展和传播优秀中华文化更大有裨益。一句话，崇碑可，贬帖不可，卑唐不可；讳言文人书法、文化书法为标志的中国书法主流价值断乎不可。
真草千字文（局部） 作者智永
文人书法、文化书法的中国文化特质
儒道释三家在中国书法文化建设和发展史上三水合流、融汇贯通。
一部书法史，一部书法文化史，总是文人为主体的书家“书以载道”“艺以载道”的历史，即便谈“艺”说“法”，也总以此律之，自觉不自觉地。赵壹、项穆等儒学、儒家书法批评家如此，苏东坡、黄山谷等儒家、儒学书家如此，众多书家都是如此。再进一步考察，就会发现，儒、道、释，三家之间，有时真的不是泾渭之分、云泥之别。儒家主导的做人之修齐治平仁义礼智信与书法创作风格上的刚毅雄强，学理上的“先人后笔”“心画心声”，道家主导的做人之清静无为与书法创作、批评上的萧散淡逸，佛家主导的做人的澄净空寂与书法创作、理论上的空明自如，很多时候，在创作上是混合的、融会的，有些竟是水乳交融的、浑然天成的。这也是中国优秀传统文化的海纳百川、博大精深之妙处所在。
正像有些论者品读中国文化、中国哲学时说的“混沌性”“发散性”，我以为，更具“融会性”，是一种“易”“变”“和”“合”的哲学思维，衍生出、化生出儒、道、释三家合流的书法体系，如果要说体系的话。你中有我，我中有你，丝丝缕缕，缠缠绵绵。我们说，这就是中国书法。几千年来，我们看到儒学影响的显性和强势、体味着佛学道学的隐性和弱势，但谁能说不正是老庄，深刻地影响着中国文人、中国文化，包括中国书家、中国书法，谁能说不正是佛学、禅学的浸淫，濡染了中国文人、中国文化的意趣指向，包括书人和书法本身。我们说，这是文人书法、文化书法，也即是中国书法的基因、胎记。融合共生，是普遍现象，也是深藏其中的发展规律。
书法说到底是艺术，艺术有其自身的规律，艺术创作和品鉴时，必受艺术观、美学观的重要和关键支配。而艺术观又与创作主体的世界观、人生观、社会观、价值观乃至时代价值密切相连。儒家的“兴、观、群、怨”，不仅适用于文学，同样适用于包括书法在内的艺术创作；同样，道家的逍遥无为、佛家的空寂与悟，都会深深地影响书家、文士书家。王羲之身为右军，身为贵族之裔，直观去看，儒家思想包括艺术观会主导他的创作，但果真如此吗？当其志难伸其才难用，他会受到时之世风即魏晋玄学风习的影响吗？他的萧散是道家思想及艺术观的投射吗？他和佛家和书僧的艺术有何关系？这些，都是十分明显的诘问。如上所述，也许，正是因为有了如此多维的“诘问”，才有王羲之书法的几近“十全十美”：儒、道、释文艺观、书法观，时代风习、历史文化传承特别是长期以来形成的儒、道、释在文士中的广泛影响，从相当程度上成就了王羲之。同样，书僧是一个值得研究的群体。智永、怀仁、怀素以及后来的弘一法师，他们的书作一律出之佛学艺术观、禅宗艺术观？一深入便实质。仅以怀素为例，我们还真的难以一一对应起来，相反，他的狂放，他的艺术浪漫，他的自幼习字的传统，包括他的社会交往，无不印着儒家、道家和时代烙印。
总之，在中国漫长的书法史上，儒、道、释、墨诸家文艺观既从不同角度分支开流又融汇合流，深深影响乃至潜移默化着一代代文士书家。这也是中国文化博大精深和神秘神奇所在，这也是中华五千年文明的神秘神奇所在，既独特，又汇流，又开放、包容，海纳百川，不仅成其大，体量上的大，而且成其长，融会贯通滔滔汩汩之绵长。文人书法、文化书法得其精髓、魂魄、神气以及筋骨血肉，故至今仍有其旺盛的生命力。
应当特别指出，我们在言说中国文人书法、文化书法拥有一个主流的发展脉络、拥有三水合流多水合流的文化背景，并不是说，中国文化书法只具有一个模式，并不意味着，我们提倡一花独放。恰恰相反，我们意在正本清源，雾里指花，俾使中国书法之途走得清晰而长远。
颜真卿《颜家庙碑》拓片
中国文化书法的复兴及其价值意义
导引、助力书法业界发展繁荣与推动社会建设，导引、助力中国书法于内强起来与对外“走出去”。
近代以降，特别是进入当下信息社会、互联网移动互联网时代，中国书法面临着社会大变革、技术大发展、知识大爆炸、风尚大迁移的深刻影响，发展业绩显著，但发展瓶颈也明显，挑战与机遇同在。
首先，应明晰并明确文化书法的核心价值。不要讳言文人书法，不要讳言儒道释融合给文人书法、文化书法的发展所起的重要作用。这里有一个结必须解开：精英文化、文士文化与民间文化、大众文化并不是水火不容的，恰恰相反，精英文化、文士文化在引导社会文明和进步中，起着不可替代的重要作用。
其次，应大力提倡文化书法的开放性、包容性，走出非此即彼和形而上学的泥淖，理直气壮地发展文人书法、文化书法。
再次，应强调精英书法、文人书法、文化书法对于社会文化建设的重大作用。要克服和扭转长期以来书法创作与研究中的有书无导、有书无文的倾向和现象，明确引导社会书法、大众书法、民间书法走向文人书法、文化书法，明确引导书法创作与研究的专业化、学术化和文化化。明确书法生产和传播的主体首先是文人的、精英的，然后是民间的、大众的，文人的、精英的是为了大众的，而民间的、大众的指向是文化的。
要讲清楚，大众化从来有一个引领和提升的问题，有一个向度问题，有一个向更为高级的、先进的文化形态、趣味和文明看齐的问题。只有书法群体的整体素质大提高，中国书法才会有一个整体的大进步，文化书法的复兴才会实现。
米芾翰牍九帖之一《来戏帖》
