展讯丨海派三人行 任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展
展览时间
2018年12月20日—2019年3月17日
展览地点
浙江省博物馆武林馆区三楼书画厅
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主办单位：浙江省博物馆
支持单位：嘉兴博物馆
清末民初的上海，自开埠以来逐渐成为远东第一大都会，繁荣的经济，活跃而多元的市民文化，催生出巨大的书画市场，吸引着周边以及南方的书画家纷至沓来。一时高手云集，使上海成为继扬州之后又一画坛重镇，形成了雅俗共赏的海上画派。
海上画派人数众多，而邻近江、浙、皖优秀画家的不断加入，对于海上画派的存在与壮大，产生了积极的推动作用。其中任伯年（1840—1895）、蒲华（1832—1911）、吴昌硕（1844—1927）分别来自于浙江的萧山、嘉兴和安吉，相继进入上海鬻画。他们与古为新，继承优秀传统，又自由抒发个人性灵的艺术风貌，在众画家中突颖而出，成为海派翘楚。而吴昌硕与蒲华、任伯年的深厚友谊早已传为画坛佳话。他们的艺术各有所长，彼此之间的相互影响和渗透融会于其作品中。这些作品或清新脱俗，诗情画意；或淋漓沉郁，古雅浑厚。他们的艺术风格不仅强有力地推动了海上画派的发展和兴盛，还极大地影响了现代中国书画的进程。
今天我们遴选浙博馆藏任伯年、蒲华和吴昌硕三家书画作品，携手嘉兴博物馆藏蒲华部分作品，共聚一堂，举办“海派三人行——任伯年、蒲华、吴昌硕书画精品展”，回顾任伯年、蒲华、吴昌硕所走过的艺术历程，既是缅怀乡贤先辈，又为广大艺术同好提供品味经典，欣赏佳作的良机。
任伯年
（1840—1895）
初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，浙江萧山人。任伯年自幼受父熏陶学习肖像画，长大后得任熊、任薰指绶。又由二任上溯陈洪绶、朱耷、华喦等。1868年定居上海，鬻画为生。任伯年的绘画发轫于民间艺术，技法全面，山水、花鸟、人物无一不精。
传神写照
任伯年是传神写照的高手，善于捕捉描摹对象的神情，准确把握人物性格，达到出神入化之境。其表现手法多样，既有工笔、写意，又有工笔与写意相结合。他的肖像画被时人誉为“波臣后第一手”。在他所绘肖像画中，为我们留下了弥足珍贵的近代名画家如吴昌硕、周闲、陈允升等人的生动写照。
周闲像
纸本墨笔 1868年
浙江省博物馆藏
为凸显范湖居士丰采，画家几乎以真人等高比例绘像主全身像，头戴笠帽，身着宽袖大袍，右手持杖，神情淡定从容，旁若无人地大步行进。人物面部作明暗处理，显然已经有西方素描的影响。衣褶线条劲紧流畅，风生水起。画家以娴熟精准的写生技艺，将桀骜不驯、才高八斗的名士形象，塑造得栩栩如生。
酸寒尉像
纸本设色 1888年
浙江省博物馆藏
画家以诙谐而传神的笔墨语汇，塑造了中年吴昌硕拱手端立，诚惶诚恐，神情愁苦不堪，酸寒幕僚的形象。作品面部描写勾线细简流畅，略施淡墨皴染，平涂色彩。衣饰采用泼墨间没骨画法，色中见墨，墨随色痕，信手拈来。作品体现了任伯年鼎盛时期肖像画炉火纯青的艺术造诣。画本幅有杨岘长跋。
妙入秋毫
任伯年的人物画，在其绘画生涯中占有相当大的比重，且面貌丰富多样，工细、夸张，富装饰趣味。早年师法任熊、任薰、费丹旭，继而上追陈洪绶。工细画风来自费丹旭，而富装饰效果则取自任熊与任薰，形象夸张源于陈洪绶。绘画题材多以仕女、神话故事、历史人物、当代行乐图为主。他善于从现实生活中吸收素材，即使描写历史人物，无论是造型或是姿态，都具有当代人的形貌特征，亦庄亦谐，给人以似曾相识感。任伯年的人物画造型准确，形象生动，用笔与设色精妙绝伦，打破固有传统人物画的模式，成为中国古代人物画向现代转变的开拓者和引领者。
玉局参禅图
纸本设色 1888年
浙江省博物馆藏
从画面看，女子已渐入禅境，树后的高士却拢袖靠于膝上，微启双眸凝视对方，憨态可掬，边上小童若无其事，手持佛尘侍立一旁。画家采取贯用的构图：仅绘近处坡石，以树干分割女子与主人及童子，来呈现人物之间的空间关系。
钟馗像
纸本设色 1891年
浙江省博物馆藏
款识：光绪辛卯夏五月上浣，山阴任氏伯年甫写于沪城之颐颐草堂。
钤印：任颐之印、伯年
诗情画意
与任伯年的肖像、人物画相较，他的花鸟画所取得的成就更为引人注目。打开他的花鸟画，一股田园气息迎面扑来，在墨与彩的完美交融中，仿佛能嗅到大自然散发的清新空气。与人物画一样，任伯年的花鸟画早期由任熊、任薰引领，进而取法陈老莲，上溯北宋双钩设色。后取法陈淳、徐渭、朱耷、华喦的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写、明快温馨的格调。
荷花鸳鸯图
纸本设色 1870年
浙江省博物馆藏
作品以没骨法画荷塘鸳鸯，荷叶浮出水面，亭亭玉立，婀娜多姿。上方有双飞的鸳鸯正追逐嬉戏，与之相呼应，荷塘深处，在花与叶的掩隐下，一对鸳鸯停歇水中似乎正在求偶。该图的独特之处，在于动静对比与藏露结合拿捏得恰到好处，别致地表现欲“藏”还“露”的趣味与意境。
鹦鹉图扇面
磁青纸设色 1872年
浙江省博物馆藏
此图是画家为任薰所作，在质地蓝绢的扇面上，分别以金、银粉精心绘制果树、鹦鹉。构图大胆而有所创新，从画面左上角出树干横贯画面，与画心正下方树叶、果实相互呼应。鹦鹉羽翼紧致丰满，高低错落于树枝间，左顾右盼，满纸生辉。画家用笔活泼严谨，造型简洁而富有神韵，具有宋人工笔的情致，这正是画家的高明之处。
寄情山水
任伯年的山水画多为即兴而作，与人物、花鸟相比，数量不多。他的山水早年受蓝瑛影响，后追溯元代吴镇和王蒙，晚年喜写率笔山水，酷似八大、石涛。
紫阳山纪游图
浙江省博物馆藏
1867年任伯年与友人同游杭州，登临紫阳山，并作图相赠。紫阳山上多奇岩、怪石、穴窦，南宋时划为禁山。为突出紫阳山岩石地貌特征，画家在画面中心，纯以线条和块面结合，画数块形貌奇特的山石，淡墨平涂。岩石下方圈出朵朵水花，与静穆的石块形成动静对比。彰显出画家高超的造型能力与写生技巧。
蒲华
（1832—1911）
字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史、胥山外史等，浙江嘉兴人。蒲华个性磊落不羁，善花卉、山水，尤擅画竹，有“蒲竹”之誉。蒲华的绘画艺术上承“青藤白阳”，自辟蹊径，先于吴昌硕冲破晚清画坛摹古保守的藩篱，为一代新风开径劈蹊，成为“海上画派”的先驱之一。
竹石清韵
蒲华擅以草书笔法入画，尤其喜绘墨竹，下笔如飞，顷刻成幅，作品往往水墨淋漓，乱头粗服，一片天籁。曾题自画墨竹诗：“风声雨声琅玕声，夜来恰得风满庭。君家不得不看此，一节一节高青青。”这种旷达乐观的人生态度，在他的作品中随处可见，尤其是水墨交融的墨竹图中。蒲华喜爱画竹，及其推崇苏东坡，笔底墨竹既取法吴镇，又受到青藤、白阳大写意影响，兼及八大山人的痕迹。正如吴昌硕于《石交录》中所评：“蒲作英善草书，画竹自云学天台傅啸生，苍茫驰骤，脱尽畦畛。”
每日报平安
纸本墨笔 1869年
嘉兴博物馆藏
该图是蒲华早年巨幛画竹的代表佳构，画家运以八大山人（朱耷）之法，淡墨勾勒苍崖块石，浓墨点苔，墨汁未干之际运水渲染，墨气氤氲生动。复以淡墨于画左罅隙处伸出二杆劲竹，画面的空白处以浓墨写竹叶，成组出现，疏密得当，一片天机。地面以干湿笔互用，爽利的线条画出参差不齐的小草。整幅作品，犹如墨汁翻飞，得苍茫浑厚，淋漓潇洒之趣。
墨竹图屏
纸本墨笔 1895年
浙江省博物馆藏
款识：晴翠。仿梅道人大意，蒲华。
钤印：蒲作英
天真烂漫
蒲华的花卉，也经历了学习传统的过程，青藤白阳写意画风，恽南田之没骨，八大山人阔笔大写意，都是他临摹取法的对象，其作品中明显带有他们的影子。蒲华善以书法之草、篆、隶书入画，功力上乘，自成面目。花卉以没骨写意为主，随意点染，用笔厚重，构图饱满，设色或清丽，或浓艳。题材多以牡丹、桃花、梅花、水仙、荷花等为主，题款寓意也迎合市民所喜闻乐见，具有吉庆色彩和浓厚生活气息，以符合市场需求。但是蒲华终究是文人画家，许多作品上题有自作诗词，融诗、书、画、印于一体，给人以视觉享受之余，更有精神上的满足和愉悦。
富贵神仙图
纸本设色 1865年
浙江省博物馆藏
蒲华此作融孙克弘粗笔写意与工笔细致相结合，以没骨设色绘牡丹，双钩水仙。用笔奔放，线条流畅，设色清丽淡雅。
篱落横梅图
纸本墨笔
嘉兴博物馆藏
款识一：东家无数管弦闹，西舍终朝车马喧。只有幽人贪午睡，梅花开后不开门。冬心句，蒲华。钤印：蒲作英
款识二：雪后园林才半树，水边篱落忽横枝。逋仙诗意，此本似觉领悟旨趣，岭上十月先开，令人熙然神远也。胥山野史。钤印：种竹道人、蒲华
气自高华
蒲华的山水，与其墨竹、花卉一样，自我面貌突出，个性强烈，气韵生动。受时代风气使然，初始也摆脱不了“四王”、石涛的影响。但更多的还是博采众长，兼收并蓄，以书法用笔写胸中逸气。他的山水画，多以山居、读书等传统题材为主，山石多以块面呈现，很少加皴，阔笔点苔，水墨淋漓，气象荒率豪迈。蒲华山水画以酣畅淋漓的用墨，豪放率真的笔法，看似无法确法备气至的格调，独立于当时的海上画坛，成为一代新画风的引领者。
山静日长图
纸本墨笔 1894年
浙江省博物馆藏
款识：山静似太古，日长如小年。甲午夏日作英。
钤印：蒲华之印
海波浴日图
纸本设色 1899年
浙江省博物馆藏
蒲华一生曾二次东渡日本鬻画，分别是1881年与1882年的春天。此段经历是蒲华一生中较为得意而终生难忘的。该图仅以画之中右方绘春日之景，山石嶙峋，草木华滋，峡谷中房屋错落，有高士清谈、听泉、观景。画面大部分留白，表现寥廓大海，一轮旭日正冉冉升起，正如作者自题“旭轮照天下，却自海中生。不数扶桑国，蓬莱动远情。”再次抒发了对于日本之行的难忘情愫。
妙入秋毫颠
蒲华生活的时代，正是碑学大盛其道，帖学日渐冷落之时。蒲华书法自谓得于吕洞宾、白玉蟾，然二人书迹流传极少。观其书法，仍由二王正途入手，初效徐渭、石涛及八大，中年以后得江山之助，书尤醉心于怀素、张旭，更为纵横奇肆。晚年书风受时代风气激荡，加入了碑学的创作元素，形成碑帖合一的新格局。王蘧常借东坡赞吴道子之画，评价蒲华书法：吾人欣赏作英书法，须知其不经意处，正其极经意处，方能妙入秋毫颠也。
草书八言联
纸本 1901年
浙江省博物馆藏
1874年蒲华与吴昌硕相识于嘉兴杜文澜（1815—1881）的曼陀罗华馆，其时吴氏三十一岁，任杜府门客。蒲华长吴昌硕十二岁，吴倾慕蒲华于诗书画无一不精的才华，两人由是交往而结为至交，直至蒲华去世。1901年吴昌硕五十八岁生日之际，七十岁的蒲华录吴昌硕自寿句，书《草书八言联》“聋隔风尘耳食可免，癖谈金石眉寿无疆”以赠。该联书法的用笔看似随意任性，其实经过作者的通盘考虑，审慎布局，字与字之间相互揖让又彼此呼应，使内容与形式达到了高度的契合。
吴昌硕
（1844—1927）
初名俊，又名俊卿，字昌硕、苍石、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕在诗文、金石、书法等方面均有颇高造诣，尤善写意花卉。集诗、书、画、印四绝于一身，是引领海派金石大写意花卉新潮流的一代宗师。
文人雅趣
吴昌硕性嗜爱梅，在他的诗文、书画、印章中时有所见，自称“苦铁道人梅知己，对花写照是长技”，刻有“梅花手段”印章。这既是缘物寄情，以梅的傲立霜雪，寄托桀骜孤高的情怀。也可能与其初涉绘画，学习画梅也不无一定的关系。吴昌硕青年时受老师潘芝畦启蒙学画梅，中年师从任伯年学画，任伯年建议具有深厚篆刻、书法笔力的吴昌硕以篆、草笔意画梅花。
墨梅图
纸本墨笔 1886年
浙江省博物馆藏
吴昌硕中年师从任伯年学习绘画，该图是他向任学画期间的代表作品。以淡墨圈梅花，珠圆玉润，枝干穿插有致，用墨浓淡相宜。画面墨气静谧，清新隽雅，较之晚年的淋漓恣肆，自有一种冲逸淡远的风姿。自题“鸡虫得失无可忧，人生天地真蜉蝣。眼中羡尔守梅鹤，饮水独立高千秋。”
岁寒交（吴昌硕、蒲华合作）
纸本设色 1894年
浙江省博物馆藏
此幅《岁寒交》由吴昌硕写老梅，遒劲枝张，蒲华补写瘦竹，细韧挺劲。梅竹相交，益显清气满溢而风骨自存。蒲华淋漓疏放的风格对吴昌硕早年的绘画产生深刻的影响，而其一生穷困潦倒，却始终不改对艺术所怀有的初心，更令吴昌硕深为感佩。吴昌硕题为“岁寒交”，正是缘物寄情，象征着二人不畏霜寒，历久弥坚的深情厚谊。
大吉大利
吴昌硕身处经济发达的通商口岸，当地所形成的颇具商业气候的海上文化，促进了以市民阶层为主体的书画市场的繁荣。吴昌硕以一介文人橐笔海上画坛，欲占得市场先机，其审美必须符合大众的审美品味，才能使自身有生存发展的空间。吴昌硕将清中期以来扬州画派开辟的贴近市民、迎合市场的大写意花卉，进一步将传统文人画的雅趣与世俗审美较好地融合，形成雅俗共赏的风格面貌，为大写意花卉注入了崭新的活力，也因此受到了大众的喜爱，从而赢得了市场的追捧。在他的花卉作品中，既有梅兰竹菊、岁寒三友，表现文人趣味，也有适应市民阶层审美需求、寓意吉祥的荷花、牡丹，紫藤、葫芦、天竺、葡萄等。
鼎盛图
纸本设色 1902年
浙江省博物馆藏
此类绘画题材由传统清供图发展演变而来，于新年初始张悬于厅堂，以示祝福。画面上的两件古铜器，左侧为肇諆鼎，右侧即是著名的无惠鼎。图中梅花枝条穿插巧妙，用笔浑厚苍劲，脱胎于吴昌硕擅长的书法根基。牡丹以胭脂、洋红点色，在墨彩渲染的叶子陪衬下，更显雍容华贵。整幅画面，构图新颖活泼，墨梅与彝器拓片在金石气韵上一脉相通，使古代彝器焕发出新的生命。而“鼎盛”一词寓意吉祥，又简单通俗明了，深受大众喜爱。
仿古花卉屏
纸本设色 1927年
浙江省博物馆藏
此屏写意花卉，以牡丹、紫藤、老少年与红梅，分绘四季之更替。据画家自题，分别托笔张孟皋、笪重光和罗聘，而笔墨恣肆，线条老辣，设色浓丽，实为缶翁自家本色。此屏作于吴昌硕八十四岁临终之年，却丝毫未见衰颓之气，真力弥漫、醇厚华滋，堪称晚年绝响。
食金石力
关于吴昌硕的书法，他在《缶庐集 <何子贞太史书册>》诗中有言：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。”他的书法植根于先秦石鼓与汉碑，得力于石鼓文的笔力骨线，又胎息于汉碑的魄力与气度，成为吴昌硕书法的两大支柱。吴昌硕的书法不为成法所囿，在传统基础上推陈出新，篆隶中兼草书气，行草中求篆隶意。正如沙孟海在《吴昌硕先生的书法》中所言：行草书纯任自然，一无做作，下笔迅疾，虽尺幅小品，便有排山倒海之势。
篆书八言联
红底洒金笺 1922年
浙江省博物馆藏
释文：选贤为公沆瀣一气，敬德作所经纬万端。吾乡之土宜蚕，治缣素者为全球冠，输于沪渎列市炫烂，爰建大厦，以时集合规画业事，壬戌清和落成，乡人属撰句称庆。七十九叟吴昌硕。
石鼓屏
纸本设色 1927年
浙江省博物馆藏
此《石鼓屏》是吴昌硕最晚期的作品，风格突破成熟期的欹侧顾盼而复归平正，用笔沉厚平缓，结体雅和凝重，进入苍辣深沉、平中寓奇的高远境界。
