邱振中｜空间的转换：关于书法艺术的一种现代观
空间的转换：
关于书法艺术的一种现代观
邱振中
关于线结构，传统书法理论只谈结体和章法，就是现代书法理论中，也很少见到空间的字样，因此我们首先要求读者暂时随着我们的思路，把对书法作品的观赏方式稍微作一点调整。
我们一直习惯于在欣赏“字”的基础上观赏书法，即使处于“惟见神彩，不见字形”的刹那，感受也仍然是由可见线条构成的“字”所激发，如果我们像观看人像花瓶双关图那样，把注意力从黑色的形状突然转到白色的形状，我们就会发现，书法作品也可以看作由线条所分割的众多空间（二维空间）所构成。这种转换是如此简单，既不需要接受复杂的训练，又丝毫不触及每个人的审美趣味，只是对审美感受方式提出了一点不同的要求。这种转换对绝大多人来说，大概都是能够接受的。
这种简单的转换，使我们获得了展开一系列讨论的必要的基础。
一
这种转换使我们突然面对由为数众多的各种形状的空间所组成的二维空间群。这些空间不模似任何物象，也不是任何物体部分结构轮廓的复现，而是分隔成各种形状的空白，然而这些空间群却表现出极为复杂的节奏感、运动感，从而对我们的情感产生强烈的影响。①
苏珊·朗格是这样解释形式（包括抽象形式）与情感的关系的：
我们这里所说的形式，就是人们所说的“有意味的形式”或“表现性”形式，它并不是一种抽象的结构，而是一种幻象。在观赏者看来，一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的，形式与情感的结构上是如此一致，以至于在人们看来符号与表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说的：“音乐听上去事实上就是情感本身”，同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积等等，看上去也都是情感本身，甚至可以从中感受到生命的张弛。②
人们已经越来越明确地认识到，每一种艺术都必须找到自己独特的形式语言，并利用这种独特的语言来表述一切，如绘画中的色彩，雕塑中的三维空间，音乐中乐音的力度、运动与组织等等。任何艺术中动人的魅力，都通过各自独特的形式语言而表现。书法无疑也有自己独特的形式语言。空间——二维空间的连续分割，便是书法艺术形式语言最重要的构成因素之一。
绘画是一种典型的二维空间艺术。与绘画相比，书法中的二维空间有这样几个特点：
其一，书法的空间分割虽然原则上受汉字结构制约，但由于每一汉字结构变化的无限可能，汉字结构不过成为一种十分宽泛的规范，在草书——特别是狂草中，各局部空间的形态几乎可以任意处置，作品空间构成的自由度远远高于写实性绘画，而与非写实性绘画相似；
其二，绘画中的空间不存在顺序性，而书法中的空间却具有明显的顺序感和运动感，与时间特征的融合，使这种空间语言获得更强的表现力；
其三，书法空间仅仅被线条运动所分割，不受色彩关系的制约（色彩画中的空间实际上取决于色彩的面积与形状），与色彩画相比，空间更为纯粹、更为灵便。
相对于绘画空间而言，书法空间自由、流动、纯粹、灵便这样一些极为可贵的特点，足以使它在现代艺术中保持重要的地位。由于历史的原因，人们并没有顺着这一线索来确立自己的书法观念和形式感。
习惯上以笔法、结体、章法为形式构成的因素，但这三者实际上都以“字”为中心而展开：笔法反映在点画上，而点画总是在对“字”的临习中被认识；结体即“字”的结构；章法为“字”的分布、排列。即是说，人们总是通过“字”来感受、把握书法艺术。久而久之，技巧、构成、精神内涵都凝固在“字”上，使它成为一个难以分拆的实体，成为书法作品相当稳定的构成单元。
作为一种艺术语言来说，“字”当然是个过大的构成单元，这种单元内所包含的元素（线的质感与运动、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，极容易成为一种模式，而失去同一切活泼的生活的联系。在今天的书法创作中，这已经不仅是一种威胁，而是一种普遍存在的现象。模式化使一位作者的形式构成只能在特定模式的范围内变动，结果使众多的作品以十分相近的面貌出现——有时与古人相近，有时与自己的作品相近，严重地影响了现代书法的表现力。
产生书法艺术中模式化现象的原因，当然应该追溯到一个民族的性格和思维方式、感受方式，就书法自身而言，首先是由于以下两个原因。
其一，固有的训练方式。人们总是从长期临摹一件作品开始，在穷年累月的磨练中，把这件作品的结构、笔法尽可能完整的接受下来，把它当作（也不能不当作）一种模式接受下来，并用它来彻底地改造自己的形式感，逐渐从临摹模式到独立地运用这种模式进行“创作”。——有时临摹的作品也扩展到几件，但并不改变这种“整体式植入”的本质。由于“整体式”的把握极为费时，整个过程甚至需要二十到三十年的时间。这种迁延，使人们对传统的依赖无法不转变为对一件作品、一种模式的依赖，模式化成为无法摆脱的梦魇。不用说形式所渗透的特定的精神内涵怎样妨碍人们接受新的审美观念，形式层次的模式化便是难以穿透的硬壳。在这一层次中，笔法和结构当然合在一起，构成一个整体模式，但字结构的模式化最为明显，影响也特别深刻。例如，通常人们对书法才能的认识，是形式与既有典范形式的接近程度：像某某大家，则被肯定，否则被摈斥；临摹能作为创作；极似某人的作品能在展览中入选等等，都是这种观念的产物。这里，字结构模式的接近无疑是首先被注意到的因素。
其次，由于书法创作的不可修改，对技术的熟练把握要求特别高，尤其是对于快速书写的行草书，必须使感觉始终处于对某种构成方式极为深刻的印象中，这种形式感受极为深刻的“沉入” ，肯定会强化已有的模式化倾向，同时也使有幸挣脱传统模式者陷入新的模式——自己所创造的构成模式中。这对于过去意义上的书法家来说，根本不是个问题：政务、学术活动之余的书法创作，不过是人格、个性的一种表现，既然它们都已散布在所有作品，甚至所有字迹中，自然用不着去故意追求富有变化的构成方式——模式不但不是灾难，而正是一种目标，一种必然的结果。——尽管在少数最为杰出的书写者那里未必如此。——但这种模式化对现代艺术家来说却难以忍受，他们不满足于在一种模式内被动地表现过去意义上的“人”。过去对“人”的理解太狭隘，现代人有广阔得多，也复杂得多的外部生活和内部生活。
诚然，任何形式风格的创造，在某种意义上来说，都是一种模式、一种规范的创造，例如贝多芬的乐曲有他特殊的组织方式，塞尚的作品也有他区别于一切人的色彩构成，但他们众多的作品总能表现出很不相同的面貌——即是说，在他们的“模式”内可能容纳形式的范围宽广的变化，并通过这种变化表现人类广阔的精神生活。而一种书法模式能容许形式变化到哪种程度呢？有多少书法家能创造出像音乐、绘画那样包容万象的“模式”呢？为此而辩解的人们会说，这正是书法的特点，它甚至只要一个字便能表现一切。这是谁也不曾真正做到过的。
人们为改变此点确实进行了不少探索，但最后往往仍然落在模式化的创作中。——当感受方式和观念都不曾改变的时候，仅仅在形式层次上追求构成的变化，很难得到别的结果。
唯一的办法，是设法把这门艺术移到一个崭新的基础之上。
前面所谈到的观赏方式的转换所带来的空间观念的转换，为我们提供了一个这样的机会。
二
书法已经是高度形式化的艺术，“形体、色彩、质地，自然界可视形象中一切可能舍弃的，都被舍弃了”，只用线条（以及与线条有关的一切）来表现人类的内心生活。③形式化是一个可以无限延续的过程，人们总可能站在更概括、更抽象，因而更高一阶的层次上来审察已有的全部现象。传统的书法观念凝聚在“字”这一层次，在我们看来，它不过是书法整个形式化体系中的一个中间层次，如果我们能够真正上升一个层次来审察书法——只要一个层次，便可能甩掉许多对我们纠缠不已的陈腐观念。例如，我们不把书法作品看作由汉字组成，而是看作由在时间中展开的线条所分割的、充满感情色彩的空间所组成，我们立刻便会有许多新的发现。
传统书法理论更重视线条本身，因此关于笔法的理论连篇累牍，而关于章法的论述微乎其微，至于结体，理论强调的都是某一类“字”的模式，仅仅对强化书法艺术中的模式化有好处。当然，写“字”时也不可能不照顾到字内有关的空白，有时也会注意到字间和行间的空白，但这些都从属于字的塑造，更多的时候，这些空间都被动地形成，而不是被创造出来的。我们把感受基础由“字”转换为二维空间群，目的便在于改变这种情况，在于把对部分空间的被动关注变为对一切空间的积极感受，从而发掘出一切空间的表现潜力。
空间观念的转换，对字内空间、行间空间提出了一些新的要求。
首先是要求作品中所有的空间都同样富有表现力，换句话说，要求字间空间、行间空间具有不下于内部空间的生动的构成。当然，这里也包含着对内部空间的新的要求。由于对字和线的偏重，有相当一部分字形、线条都很生动的作品，内部空间却十分平淡，缺乏表现力，它们的面积、形状缺乏变化和对比；另外有一类作品，字写得还不坏，但显得十分拘束，这大多是由于内部空间封闭，同时缺乏对比所致。——这些，都是不深入二维空间内部则不容易发现的症结。
生动的、富有表现力的众多空间的统一，是更高一层的要求。
让我们设想纸幅中有一圆形，圆形的内部空间和外部空间互补，它们能达到较好的统一。当我们用线条将圆的内部空间加以分割后，被分割的空间与外部空间情调明显不同，感觉深入空间内部，则很容易发现它们之间的失调。调整的方法有两个：一是改变圆的轮廓，使外部的互补空间也获得一部分分割空间的性质；二是把圆切开，去掉一部分轮廓线，使外部空间与一部分被切割空间融合在一起，使它们都获得彼此的一些特点，从而达到统一。
书法作品中内、外部空间的统一与此十分相似。仅注意字结构与内部空间的作品，空间关系相当于，结构内部空间是统一的，但与外部空间几乎是绝不相同的两种情调，这是为数不少的古典作品的空间模型；要在新的基础上求得统一，只有设法使外部空间也取得内部空间的性质，或设法使二者相互流动。注意调整单字边廓的作品相当于，注意避免内部空间封闭性的作品。
让我们简单回顾书法史上空间构成的变化。
早期文字中，由于汉字分立的观念还不强固，一个字的各个部分尚未组合成一个坚固的整体，因此直到汉代简书，不少字迹字间空间和字内空间也常常保持极为相近的情调。
随着书写水平的提高，人们控制“字”的能力越来越强，以至能用各种不同的字结构来表现相当丰富的内涵，然而对“字”本身的关切，使人们相对地忽视了“字”以外的地域，字间空间和行间空间的构成远不如字内空间和字结构本身变化丰富，自然缺乏应有的表现力。不用说王羲之《何如帖》等行书作品，就是外部空间较有变化的《初月帖》，也未能尽如人意。
黄庭坚的某些行书作品由于笔画的穿插，造成了比较有变化的行间空间，但这些空间仍然是字结构的附庸，有的比较生动，有的却了无情趣。这还是一些只能当作“字”，而不能当作空间来感受的作品。
到明代后期，人们大概已经在下意识中强烈地感到“字”作为整体模式而带来的约束，像徐渭等人，便用缩小字距、行距的方法来破坏字结构的独立性，来控制前人所一直不能充分把握的外部空间。这与黄庭坚相比，无疑是一种远为深刻的追求。
明代草书空间观念真正的进步，反映在王铎的作品中。他的作品每一行侧廓的强烈变化、单字的多种承应方式对字间空间的影响，使外部空间节奏与内部空间节奏、线条运动节奏都达到了较好的统一。这正是王铎能作为明代书法的代表性艺术家，并对现代书法产生重大影响的原因。
过去，每当我们面对传统时，总是同时面对这样的困难：不曾深入传统，则根本无法从传统中汲取；过于深刻地陷入传统，却又会使我们失去自己，用古人的眼光来看待一切，此外也容易使人感到，古人做得那样完美，我们已无事可干。
新的空间观念为我们认识、评价线结构的创造性提供了新的参照系。这个参照系使我们认识到，路并没有走完。
许多表面上看来与古典作品颇有距离的现代作品，其中大部分空间仍然是被动的产物，作者始终没想过要去训练对所有空间的敏感性和把握能力。这些作品，或者是注意线条而空间失之于平淡单调，或者是仅仅追求字形奇特而大部分空间仍然缺乏表现力——从空间关系上来说，都不曾逃离古典作品的势力范围。
在这样的作品面前，如果我们把所有细节（一切空间与线条）都纳入感觉的范围，无法获得良好的整体感；要恢复感觉中的统一，只有把感觉退回到字里，退回到单字内部空间——于是，我们又回到习惯的感受方式。这种退缩对现代人来说是很不愉快的，况且原有的平衡（古典式的内部空间平衡）已被破坏，因此这类作品反而容易使人产生“不如归去”之感。
与此有关，某些敏感的现代画家一接触书法，便失去他们对一切空间的敏锐感觉，而陷入一种字结构模式中。这很可能是由于对书法的空间本质缺乏深刻的了解，在陌生的空间前的退缩——从广阔的空间退缩到单字内部空间。按理来说，他们最容易避免线结构模式所带来的影响，他们也应该把对空间的敏锐感受带给现代书法，而不是相反；至于书法能给予他们的，则是线的质感、运动的变化，时间对空间运动的暗示和诱导，以及书法作品（特别是早期文字与狂草）极为丰富的空间情调。新的空间观念或许对他们有所助益。
三
书法领域最奇怪的现象，莫过于与想象力的隔绝——不是指“滕蛇赴穴”、“阻岸崩崖”之类的联想，这种联想与实际的创造才能关系甚微。我们指的是对形式构成的丰富的想象力。这种被其它艺术领域视为生命攸关的素质，在书法中却久被遗忘。
这仍然可以从书法艺术的模式化找到解释。在一种模式的势力范围内，根本不具备产生各种富有变化的结构的可能；许多在其它领域表现出丰富想象力的人们，在书法领域中却被训练出一副模式化的感觉：这里不需要，也不允许想象力得到发展。因此，书法艺术便转而为模式建立之缓慢艰难而强调功力，为模式选择之易于背离典范而强调修养。——然而，不知对哪一门艺术的深入不以这两者为前提，也不知还有哪一门艺术需要把这些不言而喻的基础打造成自己唯一的标识！
在过去的才能构成的基础上谁也没有办法展开想象。
必须为现代书法艺术家重新设计艺术才能的结构。
应该按照“人—现代人—现代艺术家—现代书法艺术家”这样逐层限定的方法设计一位现代书法家的才能构成④，那时，我们便能把修养和功力放在适当的位置上，便能把想象力提到应有的高度来认识。
当然，还必须为人们的想象力寻找支点。
二维连续空间群使我们的想象力突然获得一种解放之感。这种解放之感把我们带到一个全新的境地。在那里，并不要求我们放弃过去的一切，只是让我们从一个新的层次、新的立面去审察一切、体验一切。过去的杰作突然失去了它那无上权威的、偶像的性质，而变成一位亲切交谈的对手，每一片空间都成为心灵的语言，而不是仅仅用眼睛去丈量的对象；书法再不是一个孤立的、自给自足的、仅仅在名义上同一切事物保持联系的领域，运动着的线条、空间飞向人类创造的一切生活、一切艺术，飞向使我们倾心相与的自然；它融合一切，同时又君临一切，它采撷所有动人的运动和空间，纳入自己的形式范畴……一位书法家便是一位驾驭线条运动和空间连续分割的专家，对线条质感、运动节奏、空间分割的想象力成为才能的主要标志。一位书法艺术家，他头脑中随时能唤起线条的运动，线条在他想象中产生无穷无尽的分割和空间组合。
想象力的复归，对空间本质的新的理解，使书法变成了一种关于抽象空间的奇妙的艺术。它仍然同“字”保持一定的联系，但更重要的却是对空间的提取和驾驭。
古典书法也从一切事物中提取抽象空间，但那是一种由历史、由无数代人合在一起来进行的工作，而这种性质的工作，对任何领域的现代艺术家来说，都变成了一生必须完成的事业。例如汉代画像石中的精品，便不是由一个人，而是由若干代工匠的心血凝聚而成，从粗糙的创始期作品开始，每一代人都增添点儿什么，改动点儿什么，最后造就伟大的艺术；而一位近代或现代画家创造一件伟大的作品时，从某种意义上来说，是把一代人的工作放在一张草图或是一张变体画中来完成的。
书法才能、书法创作的概念，就这样一异于往昔。这种崭新的观念，自然使艺术家的灵感从古典作品这种唯一的来源转向生活，转向自然，转向一切内心活动和可视形象。
一旦打开自然、生活这两座无尽藏，书法艺术可以直接面对一个多么广阔的世界！秋日丛林中枝条变化无尽的分割，可以成为极好的观察和借鉴的对象；一个粗犷的人体动作所产生的肢体对空间的剖切，或是俯视繁华街道时空间关系连续不断的微妙变化，都可以成为训练空间感觉的极好机会；而造型艺术所创造的那么丰富的空间构成，又能给人以多少启迪！造型艺术怎样从视觉印象中提取空间？怎样才能把造型艺术中那些动人的空间纳入二维连续空间群？……在我们生存的世界中，到处都存在空间的动人变化，只要习惯于从具体视觉印象中提取空间要素，并能找到任一抽象空间进入书法作品的道路，那么，我们的活动领域，将是整个宇宙，整个人类的生活。 ⑤
四
书法由字的艺术转变为线的艺术（运动、空间分割），它应该，也能够把传统中的一切积极因素整合在新的体系中。
让我们试着来解决这个棘手的问题：怎样在才能成长的过程中既保持新的观念，同时又从传统中汲取足够的营养？
模式化的书法观念以模式化的训练体系为支柱，它使人们一接触书法便戴上那终生解脱不了的头箍。只要我们不改变这种训练方式，便无法保证书法艺术才能的新的结构。任何强有力的观念在这里都无济于事，它了不起是做做已被造就的艺术的补救工作，策动在旧观念中的背叛，而无法从一开始便用自己的力量塑造才能。
整体植入式的基础训练旷日费时，大部分人耗尽毕生心力，从来不曾进入真正的创作活动。书法成为基础训练周期特别长、成材率特别低的艺术领域。
书法缺乏一个比较科学的训练体系。像音乐，便为一位学习者的基础技术训练制订了一整套严格的循序渐进的练习程序。学习小提琴，从执琴到空弦练习、从音阶到简单的旋律，渐次推进，所有的技巧都有单独的练习曲，都有与其它技巧配合的练习曲，教师和练习者自己都很容易了解技术训练的进程；在若干年的时间里，人们完成基本训练以后，可以说，他掌握了小提琴演奏的所有基本技巧。——但是没有谁能对一位学习过十年或十五年书法的人说，你已经掌握了驾驭线条与结构的所有基本技巧。我们不是要保证一个人成为艺术家，十年的小提琴训练也不一定能造就一位演奏家，我们只是指进入所有艺术领域时都必须首先完成的那种全面的基础训练，但是书法艺术中的这种训练却往往延长到二十、三十年，而且还远不能说“全面”，就是终生从事书法活动并且有所成就的人们，所涉及的技巧往往也十分有限。
这首先是由于缺乏对形式的全面深入的研究，人们还不能把各种技术要素从作品中提取出来，从而对整个传统进行必要的综合，结果只能通过与少量作品的接触完成自己的基础训练，在接受模式的同时，也接受它所带来的有限的技巧（而且往往是对这些技巧的更有局限性的理解），把对少数作品技术上的操演代替对一门艺术所积累的全部技巧循序渐进的、全面的把握。在这种情况下，即使人们去接触更多的作品，也往往是将已经认识到的有限技巧投射到各种作品中。事情的关键，是找到一种新的观念、新的方法，凿开混沌。
空间观念的转变为对传统的分析和综合提供了一个基础。
如果我们同意把书法创作中驾驭字结构和章法的能力看作是一种按构图和内心节奏的需要来分割空间的能力，我们便立即可以引出一个新的训练体系。
对这种能力的训练不需要长期对着一种范本临摹，而是把所有重要作品的空间分布分成从简单到复杂的几个大类，从局部空间形状规则、面积接近的作品（如《峄山碑》），开始，一直到空间形状极为复杂、面积对比又极为强烈的狂草——狂草又可以根据字内空间与字间空间的融合、字内空间与行间空间的融合分为几个层次，按顺序排列，各选取适量的片段，作为范本使用。不能区分其复杂性的作品，则放在同一层次，供训练不同空间情调的感受和把握能力时使用。这种对空间情调的感受能力，从训练一开始便必须加以关注。
在训练的每一阶段不停留过长时间，基本掌握即可，然后加入适量的习作练习。习作也不以字形为检核标准，而仍以空间形状、情调、构成为评价准则。
这样的训练方式便有可能使人们在几年的时间内比较全面地掌握一切主要的结构和章法技巧，同时培养出从空间构成来感受作品的能力。人们可以随时检查自己训练的进展情况，也比较容易判断习作中所表现出的真正的创造才能。
这种训练体系和分析方法，或许还能为已经进入创作阶段的人们解决技术发展方向的问题。
对线条质感、运动节奏的敏感性与驾驭能力，可以按照同样的原则设计训练程序。
当然，还有许多具体的问题需要进行深入的思考，如线条与空间的综合训练问题、实用性书写对训练的干扰与配合等等。
对于一个训练体系，更适当的阐述应当是一份经过反复实践的教学总结。我们想这样做，也进行了一些初步的探索，但由于种种条件的限制，还无法进行长期的、严格的教学实验。——现代创作与教学的发展不允许我们在数年之后再来谈到这一切。我们把这种构想作为对新的空间观念的延展，作为对这一观念的一个未经实施的实验设计，希望不久以后，我们能够在实验的、实践的层次上将它重新提出讨论。 ⑥
五
我们所有的论述都建立在空间观念的一种转换上：粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受；与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。
绘画史上也有过类似的转换，它在近一个世纪以来的画坛上掀起了一场风暴。当人们把对物体的感觉转变为对空间、对色彩的感受时，并不知道这就是人类视觉领域中一场深刻的革命。它把人们对色、线和空间的敏感提高了一个量级。艺术造就了人类越来越敏锐的感官，这越来越敏锐的感官不可避免地也会用自己新获取的能力，重新打量过去和现在的艺术。书法当然是革命者不大涉足的地区，但这场风暴注定要扫遍一切视觉领域，书法在劫难逃。
这种转换并不像人们所片面理解的那样，否定过去的一切。我们只是重新审察一切。正如绘画艺术，对色彩、空间的敏锐感受使人们重新发现了传统绘画中许多极为动人的东西，当然这种敏锐的感受也发现了过去被认为是杰作的许多不足之处，但不是否定一切。也不像很多人所想的那样，这种敏感只肯定抽象绘画，——不，它不管哪一类绘画，它仅仅要求以各种艺术自己的语言来讲述一切，仅仅以比以往时代都更高的标准来要求一件作品色彩和空间的表现力。
应该承认，由于书法艺术一个世纪以来明显地落后于其它艺术的进展，中国现代书法正艰难地思考着何去何从的问题。探索者们还不曾找到自己的道路。他们在传统面前惶惑不安。继承，还是反抗？继承什么？反抗到什么程度？他们进退维谷。对传统的解说和认识成为突出的问题。泛泛而谈的“尊重传统”已不能使人满意，更多的倒是引起反感。人们需要对传统尽可能深刻的现代解说。像爱因斯坦的相对论并不抛弃牛顿，而是使牛顿的定理成为新体系中的一个特例一样，我们无论如何要为书法艺术找到一个新的基础——在这个基础上，人们既能深入过去，又能走向未来。
空间观念的转换对书法才能的构成得出了新的结论。以“字”为基础的观念，使训练体系、才能成长都受到致命的局限：把字写得准确、美观，成为书法家毕生心力之所聚。“字”带来了它所积淀的一切，但这一切都限制在一种结构模式中，有幸逃出这一模式的人们又立即被另一种模式——自己所创造的模式所禁锢。对“字”的关注和模式化成为一对解不开的连环。在一种理应享受充分自由的艺术中，人们却步履维艰。我们强调想象力的复归。一种艺术如果不能为想象力提供足够的地盘，那一定是走向死亡的艺术。我们不认为书法是这样的艺术，所以我们致力于为想象力找到腾飞的支点。这样，我们对书法艺术才能的要求与判断，远离传统文人，而更接近于其它领域的现代艺术家。
传统文人与现代艺术家的区别本用不着在这儿絮叨，但书法领域确实常常划不清这两者的界限。如，在书法领域内提及“修养”，一定是特指古代汉语、古典文学，至多也不过添上与中国传统文化有关的少量科目，再加上旷日持久的临摹。真是一种理想的传统文人教育。也许这些都是必要的，但作为一位现代艺术家，人们难道不觉得缺少点什么吗？
以上所述，便是我们从空间观念的转换所想到的主要问题。
我们专门论述了空间，这并不意味着否定线的重要性，它们是相互依存的两面。书法空间的连续性、顺序性，正是线的运动所带来的结果。这也正是书法空间与造型艺术空间的根本区别。人们经常谈论书法与绘画将来是否合流的问题，其关键正在于书法能否维系线和空间的连续性，而是否使用汉字倒是一个比较次要的方面。据此，我们倾向于这样定义书法：徒手线条连续运动中的空间分割。这把书法作品同模仿书法的绘画作品明确地区别开了。当然它也留下一条缝隙：在保证这一定义的前提下，书法艺术是否有必要离开汉字，是否能离开汉字而发展？对这个议论纷纭，但又十分重要的问题，今天还无法做出明确的回答。我们愿意和所有关心书法艺术未来的人们一道思考、一道幻想。
注释：
① 空间由于线条的引导而流动。参见邱振中《线的艺术》第四节，见《书法的形态与阐释》。
② 苏珊·朗格（S．K．Langer）：《艺术问题》，24、25页，中译本，北京，中国社会科学出版社，1983。
③ 《运动与情感》，见《书法的形态与阐释》。
④ 可参见苏珊·朗格《情感与形式》中关于情感、形式、才能、天才的论述，中译本，452、453、474、475页，北京，中国社会科学出版社，1986。容格（Carl Gustav Jung,1875-1961）《现代人的心灵问题》虽然成文较早，也有它特定的社会背景，但对思考“现代人”的问题仍有启发（《探索心灵奥秘的现代人》，北京，社会科学文献出版社，1987）。
⑤ 书法与绘画中获取驾驭空间的能力途径不同。中国书法和中国绘画中有关问题的比较，可参见《八大山人书法与绘画作品空间特征的比较研究》第四节，见《书法的形态与阐释》。
⑥ 反映这一训练思想的教材，已于1996年出版。参见本书《现代书法教学的若干重要环节》一文与邱振中《中国书法：技法的分析与训练》（第一版，中国美术学院出版社，1996；第二版更名为《中国书法：166个练习——书法技法的分析与训练》，北京，中国人民大学出版社，2005）。
原载《新美术》 1986年01期
