这些罕见的西安西汉壁画，或见证西汉绘画最高水平

        《西安西汉壁画墓》一书报道了2004年发掘的西安市东南郊西安理工大学1号墓和2008年发掘的曲江翠竹园2号墓两座重要的壁画墓。这两座墓此前曾有简报发表，虽只是尝鼎一脔，但引起了研究者的普遍关注。近年有关汉代壁画墓的论述，对两墓多有涉及。此次材料全面刊布，全豹在目，无疑有助于相关研究的推进。中央美术学院人文学院教授郑岩从美术史的角度解读《西安西汉壁画墓》，并作为《西安西汉壁画墓》一书的序。

        郑岩认为，这些壁画所见对于形象推敲和修改的痕迹，显示出画工在绘画语言上的探索，这种追求已经突破了“成教化、助人伦”之类的功利性目的，也是一个值得注意的重要现象。


        研究者通常将魏晋南北朝视为绘画艺术自觉和成熟的时期，那么此前中国绘画的历史，便可看作一种“史前史”。9世纪张彦远所著第一部绘画通史《历代名画记》在谈及汉代绘画时，已无实物材料可据，只能转引文献所记东汉硕儒赵岐在墓中绘制壁画的事例。借助于田野考古学的发展，关于汉代绘画的研究，今人已获得了远超于张彦远的知识。这些知识最重要的来源是汉代墓葬中的壁画，当然也包括画像石、画像砖、器物装饰等以其他材料和技术制作的平面性图像。与已发掘的汉墓总数相比，绘有壁画的汉墓只是极小的一部分，其壁画也未必能代表当时绘画的最高水平，尽管如此，汉墓壁画对于绘画史的研究仍有着不可替代的价值。


        扶风杨家堡4号西周墓和洛阳西郊小屯战国墓曾发现以白粉或色彩绘制的简单的几何图案，但真正称得上壁画的，当属西汉中后期墓葬壁面上绘制的内容较为复杂的图像。墓葬壁画的出现，一方面可能受到东周以后宫室壁画的影响，另一方面也要从墓葬自身演变的脉络中寻找。不管怎样，绘画深入到墓葬这个远离人们日常生活的幽冥世界，在一定意义上反映了艺术史一个重要的变化，即绘画作为一种新兴的艺术形式，已越来越广泛地影响到社会的不同层面。与先秦时期所见各种神秘、抽象的器物装饰纹样不同，绘画艺术可以更直观地塑造形象，表现场景，更具有叙事性。值得注意的是，大约与此同时，文学和历史写作也发生着重要的转变，对人物的刻画日趋生动自然，叙事更为绵密周全。这些变化与中国大一统社会形成的背景有无内在的联系，是值得进一步注意的问题。仅就绘画史内部的脉络来说，我们可以凭借汉代墓葬壁画，观察绘画的艺术语言从初步发展到趋于成熟的具体过程。

        以往学术界对于西汉墓葬壁画的研究，主要依据洛阳地区（即西汉司隶部河南郡）西汉晚期墓葬以及永城柿园西汉中期梁王陵的材料，而京畿地区（京兆尹）的材料却相当缺乏。此前发现的西汉至新莽时期长安地区的墓葬壁画大多比较零散，主要有西安曲江池1号墓、西安交通大学附属小学壁画墓、咸阳龚家湾1号墓等，还有几座墓有壁画残迹，其中只有1987年发掘的交大墓中壁画保存状况略好。西安理工大学1号墓和曲江翠竹园2号墓中的壁画保存较为完好，在很大程度上弥补了这一地区材料的不足。


        回想在理工大学墓少量材料见诸报道之初，我看到其中有狩猎、宴乐等此前仅见于东汉墓葬壁画的题材，对于人马的表现风格也颇为成熟，曾保守地将其看作东汉的遗存。在读到简报和报告后，我认为发掘者的断代依据比较充分，结论是可信的，我个人的旧说不足为论。这也说明理工大学墓，也包括翠竹园墓的壁画，突破了此前我们对于西汉壁画绘画水平的认识。

        这两座墓与交大墓的形制基本相同，皆为长斜坡墓道土圹砖室墓，壁画绘制于小砖砌筑的券顶长方形主室中。其壁画内容也颇多共性，如两墓前壁均绘守门题材，两侧壁为人物活动场景，其顶部和西安交大墓一样，均绘天象图，可知这些壁画反映了长安地区某些普遍性的观念，即使没有制度性的规定，也已形成一定的模式。


        除了上述共性，这几座墓中壁画彼此的差异更值得仔细分析。在壁画制作的技术程序上，几座墓略有不同。勾线和布色之前，理工大学墓先刷一层白膏泥，翠竹园墓先刷一层白灰，交大墓先在壁面上涂白粉和赭石色。理工大学墓较厚的地杖层遮住了墓砖拼砌的缝隙，为其风格精细的画面提供了物质基础；另外两座墓的白粉或白灰未能遮住砖缝，其壁画的风格相应地更为粗犷。


        这几座墓壁画的创作方式也有明显的差别。例如，在交大墓顶部的天象图中，太阳、月亮分列南北，云气、仙鹤等布列其间，其外围两重巨大的圆圈内绘四神和二十八宿，星宿的结构和位置基本准确。顾炎武曾言：“三代以上，人人皆知天文。”汉代普通民众的天文知识亦当远胜于后世，但即使如此，也很难设想画工可以凭记忆将星宿的形状和位置准确描绘出来。更大的可能性是，这是一种概念性、知识性的“图”，源于现成的粉本。正因为如此，画面中的同心圆与墓室的券顶缺少一种结构性的联系，像是将一个平面性画稿硬性地“贴”在了弧形的券顶上。与之不同，理工大学墓的天象图更像是一幅“画”，与券顶的结构相呼应，位于最高处的朱雀双腿向后伸展，呈现为一种少见的仰视角度，而位于两侧的青龙、白虎则取其侧面，似乎预设了死者可以从其所在的墓室中心“仰观”这些壁画，说明壁画是为这座特定墓葬量身定做。


        在理工大学墓中，可以看到壁画起稿和定稿的不同步骤，更进一步证明这套壁画为单独创制，而非来自既有的粉本。我在此前一篇文章中，根据初步发表的材料，曾有过如下的讨论：

        陕西西安理工大学基建工地汉墓东壁有一幅射猎图，在墓葬特殊的环境下，两千年后，画像底稿的一些线条隐约显现了出来，仔细观察可以看到，在底稿中，有的马前腿本来是向后收起的，但在定稿时，画者又将前腿改为平行前伸的样子，这样一来，马儿的动势更加强烈。


        这样的修改，不会对主题以及所表达的观念有任何影响。那么，画工为什么要费心劳神地对这些马腿进行修改呢？答案很可能是，这位画工并不只是在被动地工作，他面壁而立，端详，沉思，推敲，不为这些绘画在丧葬礼仪中的功用，不为雇主的工钱，只是为了把这些奔跑的马儿画得更好。这时候，他就不再是一位仅仅为稻粱谋的普通工匠，而是一位富有自觉意识的艺术家了。也正因为如此，我们才可以将这些作品写入一部中国绘画史。

        该墓所见对于形象推敲和修改的痕迹，显示出画工在绘画语言上的探索，这种追求已经突破了“成教化、助人伦”之类的功利性目的，是一个值得注意的重要现象。


        关于绘画风格的问题，杨泓先生曾敏锐地指出，理工大学墓与翠竹园墓的表现手法有很大的差别，前者人像微小而精致细密，后者人物体量硕大而用笔粗放；前者起稿后经仔细修改，以线条勾勒，著色平涂，后者衣服不见轮廓线。他推测这两种风格或来源于不同的文化传统。与绘画风格的差别相一致，这两座墓中壁画的位置经营也采取了两种不同的方式。理工大学墓两侧壁画中人物可辨者计96人，每个人物高约10至15厘米，构成多个组群，有宴饮、斗鸡、狩猎、出行等活动，或在室内，或在野外。与该墓的天象图有所不同，画工在这些部分似乎并不考虑图像与墓室结构的关联，墙壁只是图像的载体。以西壁的宴饮图为例，画面中屏风、榻、席构成一种“平行透视”（parallel perspective）关系，有较强的纵深感，但这种纵深感只在画面内的局部成立，与墓葬整体结构并无联系。该墓西壁中部由32人组成的观看斗鸡的场面，通过一种俯瞰的角度，构成封闭式的构图，亦与墓室结构无关。翠竹园墓两壁的人物活动不见野外狩猎等内容，画面仅限于表现室内活动。与这种题材一致，墓室四壁20个人物几与真人等大，其中门吏身高达2米，产生出强烈的现场感。这些人物皆“脚踏实地”，环列于四壁，构成一种与墓葬结构一致的闭合关系。该墓北壁所绘屏风也与人物一样平列在地面上，而与理工大学壁画中屏风强调空间深度的视觉效果迥异。


        总体上看，理工大学墓和翠竹园墓顶部皆绘天象图，两壁多绘人物活动，意味着图像将墓室这一物质性空间转化为一种观念性空间，并将二者合而为一，这种方式意味着死者既安厝于在地下设置的一个特定建筑中，同时也诗化地“永生”在一个“图画天地”中。但是，这个有限的物质性空间和图像所构成的无限的观念性空间如何具体地结合在一起，不同的建造者似乎有着不同的处理方式。


        翠竹园墓后壁和左右壁上部绘有连续的帷幔，明确地为图像中的人物活动设定了一个与墓室结构一致的三维框架，凸显出手持各种器用的男侍女婢和武士的活动发生在“此地”。这些帷幔也是墓室下部充满现实感的人物活动与顶部超越现实空间的天象图之间严格的界限。这种界限不见于理工大学墓，后者两壁的人物超越了墓室墙壁的局限，存在于“他处”。其天象图中的流云与人物活动之间彼此错杂，在东、西壁北部，有的云气蔓延到人物之间，一些人物甚至绘在了券顶上。这一细节上的差别恐非偶然，在翠竹园墓墓门两侧是两位栩栩如生的男性门吏，理工大学则绘龙虎执旌幡守门；翠竹园墓后壁下部绘侍者，理工大学墓后壁则绘羽人御龙，上上下下漫铺于整个壁面。从这些不同的形式可以看出，翠竹园墓的画工思维方式较为理性，试图创建一个秩序井然的图像世界，而理工大学墓则更为自由，令人联想到《庄子》所描述的天地。反观西安交大墓的壁画，则似乎介于上述两墓间，其四壁与券顶之间有横栏，对应着翠竹园墓的帷幔，但横栏中绘菱形纹，形式更为抽象。这道横栏并未构成天象图与四壁严格的界限，墓顶漫卷的云气继续出现于四壁上，云气间绘飞禽走兽，而不见人物的活动。


        壁画图像结构的差别，反映出人们对于墓葬属性认识上的差异。先秦以来的哲人并没有明确地描绘死后的世界，老庄的道，以及与之相关的神仙思想，旨在超越生死的界限；儒家目光投射于现实社会的建设，故云“未知生，焉知死”。儒家“事死如生”“大象其生以送死”的说法，强调以“生”的逻辑来安置死者。但如何“如”，如何“象”，则是留给那些不知姓名的墓葬建造者和画工们的命题。这既是一个艺术命题，也是一个哲学命题。


        翠竹园墓的年代在西汉中晚期，大致在宣、元时期；理工大学墓为西汉晚期，大致在成、哀、平时期。一般认为，交大墓可能在西汉晚期到新莽时期，如果将这些墓葬壁画内容和形式上的差别归结为一种线性的时间关系，可能失之简单。更大的一种可能性是，在西汉中晚期在一时段内，长安地区墓葬壁画同时并存着不同的系统，即使不必贸然将它们之间的差别上升到思想史的层面，我们至少也可以看到绘画表现方式的多样性。本书作者认为：“尽管洛阳地区墓葬壁画出现较早，发现数量较多，但西汉时期艺术成就最高、演进速度最快的地区还应是京都长安。”这些新的考古发现是可以支持这一判断的。


        本书作者指出，目前西汉长安地区所发现的几座壁画墓集中分布在汉宣帝杜陵附近，即使不是杜陵的陪葬墓，其墓主也可能是生前在杜陵邑居住的高官显贵。作者还注意到，文献所记元帝时宫廷画工毛延寿也是杜陵人。此外，在宣帝时，还有一个与绘画有关的重要事件，甘露三年（公元前51年），宣帝召令在未央宫麒麟阁画霍光、苏武等已故将帅之臣11人像，“法其形貌，署其官爵姓名”，与周宣王之名臣方叔、召虎、仲山甫画像相并列，表而扬之，明著中兴辅佐。《论衡·须颂篇》云：“宣帝之时，画图汉列士。或不在于画上者，子孙耻之。”结合文献的记载和考古发现，这一时期绘画的风貌将越来越清晰。

        当然，今后长安地区西汉墓葬壁画有待深入探索的问题还很多。例如，理工大学墓和翠竹园墓壁画的水准，已不像是壁画出现之初的状态，又考虑到早在战国晚期至秦代的咸阳宫殿中就已出现壁画，那么这一地区的壁画墓还有年代更早的先例，也不无可能。又如，与这三座墓的情况不同，咸阳龚家湾1号墓壁画分布在前后墓室之间的第三道门的门楣上，西安曲江池1号墓的壁画绘于墓圹四壁和墓道以及西壁第一台阶之上的壁面上，皆与这些绘制于主室四壁及顶部的壁画不同，可知当时实际的情况可能更为复杂。相信随着今后田野考古材料的进一步积累，诸如此类的问题将会得到更为深入的探讨。