吴待秋山水评析
2018-11-08 15:08:04 来源： 点击：
陈巨来所撰《安持人物琐忆》论及“吴待秋”一节，有“吴氏山水纯宗清王麓台”语，这也是曩（nǎng，以往）时和后世对于吴氏山水的普遍看法。此种概括之论，虽具一语中的之简，却不免流于粗率偏颇。
吴待秋不脱“四王”藩篱原因，怠因其自幼于乃翁吴伯滔所学，中年后又受益于岳丈李嘉福，赴京后复求教于金拱北，所接触无非“四王”一路之追随者。而“四王”一系虽至清末有所式微，至民国时又屡受贬损，于画坛却依然趋者甚众，而被称作“四王传统派”。单就海上而言，吴待秋之外，尚有张石园、吴琴木、郭兰枝、郭兰祥、汪仲山、宗履谷、秦清曾、顾墨畦、王二水、华日曾、潘敬斋等辈，均合四王一脉，且气骨颇正。而吴待秋生前得列“海上四大家”“三吴一冯”之选，又于后世始终聚集较高人气，自然与其渊源家学、过从人脉等均有关联。但笔者以为，观其作品笔墨、构图、韵味等，益现苍中带秀、刚中有柔之妙，不难看出吴氏概擅笔墨技巧于外，而尤得灵性揣摩于内。其过人之处，倘深研之，则颇得挽髭玩味之趣。而求其特点并了然于心，亦有助于其画作真伪鉴别。
气局：规抚麓台，而奇崛端凝过之
款识：1.水边亭子小蓬莱。庚辰夏六月，袌鋗居士吴徴。2.竹泉仁四兄得此于津市，属为署款，即请正之。吴徴又记。钤印：待秋、吴徴。收藏印：弱余 扇骨刻铭：沙地留青。法名家张志鱼刻竹据吴徴第二次题识内容及扇骨上“竹泉藏”印记，当为上款人“竹泉”在天津购得此扇，先请吴徴再加题识，复请张志鱼刻骨，遂成现貌。
对于吴待秋山水构图布局，吴湖帆曾言：“以小石积大山”，不乏贬薄之意。又有言待秋“手不停挥，无暇构思，以致笔墨僵滞，缺乏意趣”等等。实际上，细观吴待秋山水，笔墨为中心，物境构件做符号，而主导以“气脉”，可知其深得麓台山水之精髓。虽不重在物境描绘，但山势营造并非小石简单堆积，而是似分实合，彼伏此起，十分讲究总体的脉络。尤其笺画，方寸之内，山石结构对应平实之余，又经营树木、泉流、云岚穿插其间，使整体物境有转折、有聚散、有疏密，完现一种整体形式美。个中构成之美感，竟与西方结构主义（Constructivism）美学观念不谋而合。故笔者认为，吴待秋山水之“程式化”，不妨可视其为独特风格，过于菲薄似无必要。如黄宾虹，笔墨或谓之“独创”（类似于西方之“野逸派”），构成也大多雷同而接近于传统派“程式化”，实际与所谓“小石积大山”布局暗合。
吴待秋山水，早年承伯滔衣钵，颇具水墨淋漓、葱郁苍莽之秀，且无娟媚甜俗之陈旧习气。但为乃父一般程式，虽得古意，而未现自我特点。自20世纪20年代起，其气局得之于王原祁渐多，构图讲求章法，布局端庄稳健。至晚年运麓台之厚重苍茫而过之，终得奇崛浑穆、苍拙端凝之韵味。1931年3月《联益之友》杂志载有朱蕙堂氏《近代书画琐谈》，云“吴待秋、冯超然同为当代山水名家而兼擅花卉者也……然予谓吴画如颜字，庄严苍老”。 朱氏以“颜字”“庄严苍老”等形容吴氏画风，可谓恰如其分，十分贴切。
笔墨：得麓台“金刚杵”三昧，更善用干笔焦墨
吴待秋浅绛雪景山水成扇 （作于1949年）吴氏晚年之作，较之早期之笔墨圆熟，更多一种生拙之趣。另，虽满箑（shà，扇子）墨褐，却清气恒贯，毫无浑浊脏黑之感，可见功力之精深无比。
西洋画借明暗、块面、色彩以塑形，中国画则赖以笔墨，而笔墨于山水画中表现最为丰富。中国画形象与笔墨之侧重历经漫长。宋代，笔墨服务于形象；元代，已强调笔墨自身之美。而明清“笔墨中心论”，虽然董其昌是开创者，却于麓台王原祁的画作中表现得最为突出。特点是物境公式化，几乎千篇一律，不重形象而刻意追求“笔底金刚杵”的笔墨趣味。
观吴待秋山水，愈后期，愈深得“金刚杵”三昧而力追麓台山水——其将起笔、运笔、收笔等着墨痕迹模糊化，笔墨不是十分清晰，如“金刚杵”划痕，无刃无锋，但厚度力度皆具而力透纸背，使画作呈现“浑沦古雅”之感。
因待秋兼善治印，以金石之气入画，故其后期笔墨愈趋于浑厚坚毅，以助总体苍古坚凝气骨，形成了自己独特的风格。至晚年运笔，豪放粗简，常以枯笔行点苔皱擦，用焦墨染近山远树，笔墨厚重，逸气纵横，益现中国画之书法性、抒写性。干笔焦墨，用于表达雪景，仍得浑厚华滋之生韵。所臻“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”之化境，较之麓台，可谓青出于蓝而胜于蓝。
设色：长于墨色渲染又浅绛淡施，富文人意趣
吴待秋山幽居图成扇 （1910年作），待秋早年承父伯滔衣钵，湿笔渲染，颇得水墨淋漓、葱郁苍莽之妙。但为乃父一般程式，尚未现自我特点，与后期多用干笔焦墨迥异。
唐以前的绘画多重色彩，后王摩诘（王维）“使用渲淡，一变勾斫之法”开创文人画格，水墨运用辄受重视而渐成气候。如刘道醇有“六长”之一“无墨求染”，黄公望有“逸墨洒脱，有士人家风”，倪云林有“用墨随意，传见天真”，等等，皆意在不加附色的单纯水墨更显雅逸之气。文人画从“重色”向“重墨”转变，不是不求色，而是刻求水墨本身的色相变化，即分墨色为“干、湿、浓、淡、清”，直至“计白为墨”，试图以素色变化来反映物象本质，并以之为最高境界。
吴待秋山水，常纯以水墨示人，与其花卉之斑驳陆离大相径庭。其不用或少用彩，着意追求水墨间的干湿浓淡妙趣。吴氏山水舍弃了物境部分外在色相，刻求客观物象之外的意境，更多地表达作品之理念化，从而充分展示了自我灵性。其山水之以墨代色、以墨敷色之法，全合文人画“无墨求染，重墨淡彩”的美学特征。
即便其着色山水，比对民国间海上其他山水诸家，也可明显看出其用色的相对素淡。吴氏多用浅绛或用淡青绿渲染，其色、墨各有层次，互不相侵，即所谓“色不碍墨，墨不碍色”；但又交融契合，即所谓“色中有墨，墨中有色”，作品既得苍茫之浑厚，又显明洁之灵动。虽墨、褐整笺，却清气横亘，毫无浑浊脏黑之感，其功力之精深，可谓无与伦比。
待秋父吴伯滔中晚年山水，水墨恣肆雄放，气韵沉郁苍茫
笔者以为，就上述气局、笔墨、设色统而论之，吴待秋山水艺术价值，实应近于同为“四王传统派”之吴琴木、张石园。琴木以清秀华滋而获善誉，石园用苍古幽玄而得瞩目，待秋，则运奇崛苍老而自胜出，此特点于民国时期无出其右者而堪称独步，又藉家学、交游之利，从而超越琴木、石园得享大名。余者，如郭兰枝、郭兰祥，抚“四王”几可乱真，惜短命，未能卓然出新；汪仲山、潘敬斋，摹古精熟有余，然雅逸不足频现匠气；秦清曾、华日曾，学娄东中规中矩，却不免陷于板滞；王二水，精细过甚，反有繁杂琐碎之感；宗履谷、顾墨畦，承陆廉夫衣钵，全得娄东正溯，惜墨守陈规未脱窠臼。以当前市场也可看出些许端倪，兰枝、兰祥、仲山、敬斋、清曾、日曾、二水、履谷、墨畦画名及价格均远逊于待秋，此绝非偶然。
民国海上画坛，山水以吴湖帆为执牛耳者。吴湖帆山水，遍抚室中所藏真迹，不为“四王”风貌所囿，合南北二宗于一体，又借古而开今，属“改良传统派”。吴待秋山水比之吴湖帆，师法古人未及后者之广泛，丘壑刻铸不如后者之生动，但待秋凭借揣摩用心兼领悟众家，其作品内在精神气格和外在笔墨功力却与湖帆在伯仲之间。设色之多样性虽逊于吴湖帆，但刻意简淡设色，或纯以水墨入画，具“使用渲淡”“无墨求染”之趣，其文人气息，更不在湖帆之下。
吴待秋不脱“四王”藩篱原因，怠因其自幼于乃翁吴伯滔所学，中年后又受益于岳丈李嘉福，赴京后复求教于金拱北，所接触无非“四王”一路之追随者。而“四王”一系虽至清末有所式微，至民国时又屡受贬损，于画坛却依然趋者甚众，而被称作“四王传统派”。单就海上而言，吴待秋之外，尚有张石园、吴琴木、郭兰枝、郭兰祥、汪仲山、宗履谷、秦清曾、顾墨畦、王二水、华日曾、潘敬斋等辈，均合四王一脉，且气骨颇正。而吴待秋生前得列“海上四大家”“三吴一冯”之选，又于后世始终聚集较高人气，自然与其渊源家学、过从人脉等均有关联。但笔者以为，观其作品笔墨、构图、韵味等，益现苍中带秀、刚中有柔之妙，不难看出吴氏概擅笔墨技巧于外，而尤得灵性揣摩于内。其过人之处，倘深研之，则颇得挽髭玩味之趣。而求其特点并了然于心，亦有助于其画作真伪鉴别。
气局：规抚麓台，而奇崛端凝过之
吴待秋水墨山水成扇 （作于1940年）
款识：1.水边亭子小蓬莱。庚辰夏六月，袌鋗居士吴徴。2.竹泉仁四兄得此于津市，属为署款，即请正之。吴徴又记。钤印：待秋、吴徴。收藏印：弱余 扇骨刻铭：沙地留青。法名家张志鱼刻竹据吴徴第二次题识内容及扇骨上“竹泉藏”印记，当为上款人“竹泉”在天津购得此扇，先请吴徴再加题识，复请张志鱼刻骨，遂成现貌。
对于吴待秋山水构图布局，吴湖帆曾言：“以小石积大山”，不乏贬薄之意。又有言待秋“手不停挥，无暇构思，以致笔墨僵滞，缺乏意趣”等等。实际上，细观吴待秋山水，笔墨为中心，物境构件做符号，而主导以“气脉”，可知其深得麓台山水之精髓。虽不重在物境描绘，但山势营造并非小石简单堆积，而是似分实合，彼伏此起，十分讲究总体的脉络。尤其笺画，方寸之内，山石结构对应平实之余，又经营树木、泉流、云岚穿插其间，使整体物境有转折、有聚散、有疏密，完现一种整体形式美。个中构成之美感，竟与西方结构主义（Constructivism）美学观念不谋而合。故笔者认为，吴待秋山水之“程式化”，不妨可视其为独特风格，过于菲薄似无必要。如黄宾虹，笔墨或谓之“独创”（类似于西方之“野逸派”），构成也大多雷同而接近于传统派“程式化”，实际与所谓“小石积大山”布局暗合。
吴待秋山水，早年承伯滔衣钵，颇具水墨淋漓、葱郁苍莽之秀，且无娟媚甜俗之陈旧习气。但为乃父一般程式，虽得古意，而未现自我特点。自20世纪20年代起，其气局得之于王原祁渐多，构图讲求章法，布局端庄稳健。至晚年运麓台之厚重苍茫而过之，终得奇崛浑穆、苍拙端凝之韵味。1931年3月《联益之友》杂志载有朱蕙堂氏《近代书画琐谈》，云“吴待秋、冯超然同为当代山水名家而兼擅花卉者也……然予谓吴画如颜字，庄严苍老”。 朱氏以“颜字”“庄严苍老”等形容吴氏画风，可谓恰如其分，十分贴切。
笔墨：得麓台“金刚杵”三昧，更善用干笔焦墨
吴待秋浅绛雪景山水成扇 （作于1949年）吴氏晚年之作，较之早期之笔墨圆熟，更多一种生拙之趣。另，虽满箑（shà，扇子）墨褐，却清气恒贯，毫无浑浊脏黑之感，可见功力之精深无比。
西洋画借明暗、块面、色彩以塑形，中国画则赖以笔墨，而笔墨于山水画中表现最为丰富。中国画形象与笔墨之侧重历经漫长。宋代，笔墨服务于形象；元代，已强调笔墨自身之美。而明清“笔墨中心论”，虽然董其昌是开创者，却于麓台王原祁的画作中表现得最为突出。特点是物境公式化，几乎千篇一律，不重形象而刻意追求“笔底金刚杵”的笔墨趣味。
观吴待秋山水，愈后期，愈深得“金刚杵”三昧而力追麓台山水——其将起笔、运笔、收笔等着墨痕迹模糊化，笔墨不是十分清晰，如“金刚杵”划痕，无刃无锋，但厚度力度皆具而力透纸背，使画作呈现“浑沦古雅”之感。
因待秋兼善治印，以金石之气入画，故其后期笔墨愈趋于浑厚坚毅，以助总体苍古坚凝气骨，形成了自己独特的风格。至晚年运笔，豪放粗简，常以枯笔行点苔皱擦，用焦墨染近山远树，笔墨厚重，逸气纵横，益现中国画之书法性、抒写性。干笔焦墨，用于表达雪景，仍得浑厚华滋之生韵。所臻“熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清”之化境，较之麓台，可谓青出于蓝而胜于蓝。
设色：长于墨色渲染又浅绛淡施，富文人意趣
吴待秋山幽居图成扇 （1910年作），待秋早年承父伯滔衣钵，湿笔渲染，颇得水墨淋漓、葱郁苍莽之妙。但为乃父一般程式，尚未现自我特点，与后期多用干笔焦墨迥异。
唐以前的绘画多重色彩，后王摩诘（王维）“使用渲淡，一变勾斫之法”开创文人画格，水墨运用辄受重视而渐成气候。如刘道醇有“六长”之一“无墨求染”，黄公望有“逸墨洒脱，有士人家风”，倪云林有“用墨随意，传见天真”，等等，皆意在不加附色的单纯水墨更显雅逸之气。文人画从“重色”向“重墨”转变，不是不求色，而是刻求水墨本身的色相变化，即分墨色为“干、湿、浓、淡、清”，直至“计白为墨”，试图以素色变化来反映物象本质，并以之为最高境界。
吴待秋山水，常纯以水墨示人，与其花卉之斑驳陆离大相径庭。其不用或少用彩，着意追求水墨间的干湿浓淡妙趣。吴氏山水舍弃了物境部分外在色相，刻求客观物象之外的意境，更多地表达作品之理念化，从而充分展示了自我灵性。其山水之以墨代色、以墨敷色之法，全合文人画“无墨求染，重墨淡彩”的美学特征。
即便其着色山水，比对民国间海上其他山水诸家，也可明显看出其用色的相对素淡。吴氏多用浅绛或用淡青绿渲染，其色、墨各有层次，互不相侵，即所谓“色不碍墨，墨不碍色”；但又交融契合，即所谓“色中有墨，墨中有色”，作品既得苍茫之浑厚，又显明洁之灵动。虽墨、褐整笺，却清气横亘，毫无浑浊脏黑之感，其功力之精深，可谓无与伦比。
待秋父吴伯滔中晚年山水，水墨恣肆雄放，气韵沉郁苍茫
笔者以为，就上述气局、笔墨、设色统而论之，吴待秋山水艺术价值，实应近于同为“四王传统派”之吴琴木、张石园。琴木以清秀华滋而获善誉，石园用苍古幽玄而得瞩目，待秋，则运奇崛苍老而自胜出，此特点于民国时期无出其右者而堪称独步，又藉家学、交游之利，从而超越琴木、石园得享大名。余者，如郭兰枝、郭兰祥，抚“四王”几可乱真，惜短命，未能卓然出新；汪仲山、潘敬斋，摹古精熟有余，然雅逸不足频现匠气；秦清曾、华日曾，学娄东中规中矩，却不免陷于板滞；王二水，精细过甚，反有繁杂琐碎之感；宗履谷、顾墨畦，承陆廉夫衣钵，全得娄东正溯，惜墨守陈规未脱窠臼。以当前市场也可看出些许端倪，兰枝、兰祥、仲山、敬斋、清曾、日曾、二水、履谷、墨畦画名及价格均远逊于待秋，此绝非偶然。
民国海上画坛，山水以吴湖帆为执牛耳者。吴湖帆山水，遍抚室中所藏真迹，不为“四王”风貌所囿，合南北二宗于一体，又借古而开今，属“改良传统派”。吴待秋山水比之吴湖帆，师法古人未及后者之广泛，丘壑刻铸不如后者之生动，但待秋凭借揣摩用心兼领悟众家，其作品内在精神气格和外在笔墨功力却与湖帆在伯仲之间。设色之多样性虽逊于吴湖帆，但刻意简淡设色，或纯以水墨入画，具“使用渲淡”“无墨求染”之趣，其文人气息，更不在湖帆之下。
