胡问遂：出帖“六部曲”

胡问遂（1918-1999），浙江绍兴人。幼承家学，少小即有书名。1951年师从沈尹默，各体皆能，尤擅真、行、草书。楷法取径颜真卿，上溯晋唐诸名家，得力于北朝碑版；行书兼采米法，旁及苏、黄；草则服膺怀素，得明人韵致。帖碑互用，融会贯通，所作笔力雄肆，气势开张，评者以为险不怪，平不颇，方圆兼施，敦厚质美，径畦别开，成一家面目。1960年，调入上海中国画院，为筹建上海中国书法篆刻研究会——竭尽全力。1961年4月，“书刻会”成立后，主持日常工作。1961-1965年，兼任上海美专、上海市出版学校书法教师。除创作、教学外，还致力书法理论研究，历年发表论文有《书法的结体》、《论入帖和出帖》、《再谈侧锋》、《书法的习气和创新》等几十篇。出版有《大楷习字帖》、《常用字字帖》、《胡问遂行草字帖》、《胡问遂书法集》等十一种。1979年，参加首批书法家代表团，访问日本。曾先后在绍兴、上海、北京等地举办个展。1987年，在上海师范大学所摄的《中国书法》教学影片主讲《怎样写好楷书》。1989年，由上海书协摄录艺术经历，辑入《书坛耆宿》电视系列片。1991年，上海电视台摄录播出专题片《家邻三味书屋——记著名书法家胡问遂》。曾任上海中国画院画师、第一届书法篆刻展览会评委、上海市七届政协委员、中国书协第二届理事。为上海书法家协会主席团成员、上海市文史研究馆馆员、中国民主同盟会员。

        学书法的同志经常会碰到这样两种情况：未入门的难于掌握笔法，登堂入室的又苦于依人作嫁，难为出路。这两个问题俗称入帖和出帖，现在分别谈点这方面的体会。

        前面的文章《胡问遂：入帖“五字真经”》谈的是“入帖”问题，今天的文章来谈谈“出帖”问题。

        作为书法艺术，光是入帖，那是不可能大有作为的，必然要在钻进去的同时，还要跳出来，那就是既要“入帖”，更为重要的还要“出帖”。入帖并不太难，只要勤学完全可以学会。

        但是说到出帖，这就意味着成家，就是说要自成一家之法，至少要形成自己的风格和面目，这个难度当然是很高的。难度固然高，但也不是不可达到的。

        如何才能出帖？下面谈点古人的经验和我的体会。

01

破立重思想

        入帖强调继承传统，出帖则要求推陈出新。在这先后离合之间，说明了艺术贵乎独创的普遍规律。艺术的独创，首先是思想的解放，对古人成就采取批判的态度，而不是全盘接受。因为对古人成就如果毫无批判，这只有两种解释：不是迷信古人，以为凡是古的都是金科玉律，是不可更易的，就是思想停滞，安于现状，根本没有自立成家的要求。

        扬雄有言：“言为心声，书为心画。”作品之所以有面目，能够自立成家，它的一个主要方面就是作品能够充分表现作者的情性。一个有个性的作者，其作品必然不同于他人，而有其独特的风格和面目。这就是包世臣所说的“形质具而性情见”。所以作品要变，要出帖，要自成风格，第一对原帖不能无批判地全部接受，要敢于批判，不迷信古人是突破的一个起点。

        王羲之在书法艺术上的成就是前无古人的，他的作品确实达到了尽善尽美的地步，可是王献之在十六七岁时就对他父亲提出了“大人宜改体”的意见；韩愈在《石鼓歌》中也批评“羲之俗书趁姿媚”。再有一个张怀瓘说得更具体，他说：“逸少草有女郎材，无丈夫气……无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇。”这些评论都是悬了极高的标准，是在某些特定场合提出来的。

        我们姑不论其正确与否，如果从解放思想，敢于批判，不迷信权威这一角度来理解，还是有它积极的教育意义的。艺术上的突破，首先是思想的解放，思想上要敢于突破，不突破就不能有所发展。

02

剖析在精研

        对古人不迷信，不泥古，只是在出帖问题上迈出了第一步。至于具体到孰优孰劣、应取应舍，那是认识问题不断深化的结果，因为对某一家的评论，不论如何抽象，总是有所见而后才有所指的，而这种所见所指是必须经过不断研究之后才作出的。

        张怀瓘论王羲之书有这样几句话：“然剖析张公（芝）之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟。损益钟君（繇）之隶，虽运用增华，而古雅不逮。”羲之师承钟、张真草，张怀瓘用了“剖析损益”四个字来概括他，这是非常精辟的论述。因为不剖析不研究就不知他的优劣所在，不明好坏，何从取舍？这是学术研究上的必然手段。

        入帖要剖析才能渐人佳境，逐步掌握笔法笔势，而出帖更要深入研究，反复分析，才能别开生面。分析解剖不但可以应用于古人，同样也适用于自己，根据自己具体情况，扬长避短，是剖析的另一个任务。何况越是高级的艺术越是不容易理解，只有在认识不断提高的基础上，实践才能逐步提高。“学而不思同则罔，思而不学则殆”，这句应当贯彻于学习过程始终的名言，是出帖的关键。

03

势变形自异

        李邕有两句警告学书者应该自立成家的名言，他说：“学我者死，似我者俗。”这说明学古人是不能一味模仿的，特别是不能照搬照抄，艺术贵乎独创，所以历来就有“出主人奴”之说。

        南齐王僧虔论书云：“索靖传芝草而形异，甚矜其书。”这一书法上的史实他说得很简单，但却说得非常扼要。西晋索靖，是汉末草书大师张芝的姊孙，他传芝草而变其形迹，甚自矜名其字势为银钩趸尾。索靖师其心而不师其迹，故能荣名后世。

        现在，如果你是学褚字的，那么若要突破褚字的字形就要找找什么是褚字的主要矛盾。这个矛盾应当是褚字疏瘦流媚，似癯实艘，以及经过褚遂良强调过的分隶遗形。这些字形之所以需要更易，并不因为它不好或者不美，问题是只有突破这些特征，才能树立自家面目。学褚如果仍然趋于疏瘦一路，那么纵然精巧如薛稷也是难成大器的。

        只有颜真卿的学楮，才是独立特行，脱尽形迹。他把相背的褚字字势，一反其意，成为相向。一字之变，青出于蓝，遂为书坛雄杰，黄山谷跋杨凝式书云：“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。”这叫做遗貌取神，或者叫做不似之似。这个改造扬弃的过程不是一次十次百次可以奏效的。而是实践——认识——再实践——再认识的反复钻研，经过长期的曲折前进才能完成，但不论如何曲折，其方式方法大致如此。

        这里特别应该着重指出的，要想突破字形面貌，最根本的一条，首先要变换笔势。这是因为字形结构的产生，来源于笔势往来运动时所留存于纸上的形迹。所以要变易字形，自成面目，首先就应该考虑变动你的笔势，因势生形，势如果变了，形状自然有异。

        这里不妨再举一个大家耳熟能详的例子，清代何子贞，他为了自立成家，跳出板滞僵化的馆阁体桎梏，毅然改用回腕的方法，于是笔势大异，写出了面目一新的何字，终为一代大家。我举这个例子，如果有人跟着去学，那就不是我的本意了。

04

是损必有增

        王羲之继承钟、张真草书，张怀瓘把它概括为“剖析损益”四个字。上面说了“破”，说了“剖析”。这里再谈谈“损益”的问题。

        一般说来要跳出原帖有两方面的办法，这就是“损”和“益”。“损”是删削，“益”是增益。删削是去掉原作者作品里所包涵的时代精神和他的个人习性。“益”是对删削后的字势进行补充，或者就某些特征给予夸张或强调，这两种手段都能够政变原作的形貌。

        上面的“遗貌取神”只做到了“损”，所以它还只是自立成家的开端。它需要加强充实，需要增益时代好尚和体现个人的特有风格。

        盛唐开元以前的字，一般说来笔姿偏于瘦劲，故杜诗有“书贵瘦硬始通神”之句，但是这种瘦劲一路的书风发展到了一定的时候，就必然趋向转化。到了开元、天宝以后，书风丕变，笔墨就日渐丰腴起来，出现颜真卿、苏灵芝等以肥见长的一辈书家。今天大家都喜爱雄强活泼一点的字，这个倾向我以为就是我们社会主义意气风发、欣欣向荣的时代好尚。在我们这个伟大的时代，难道我们还会去爱好死气沉沉的馆阁体吗？这是一个方面。

        另一方面还应该有你自己的一套，什么是自己的一套？上面所说的褚字的那些独特的形貌，就自然而然地体现了褚遂良带有时代烙印的独特的个性和气质，而这些独特的艺术特征是通过用笔的轻重徐疾，肥瘦方圆，干湿浓淡表现出来的。它的孰轻孰重，方圆肥瘦，这里面就有书家自己的爱憎，表现着书家的个性。何况文字是符号，它不像绘画那样受到形象的束缚，从某种角度说来，它可以更强烈地寄托和发挥作者的个性，所以在作品中增加你的风格，就好比商品上贴上了一张你所特有的商标，使百花齐放的文艺园地里增加了一个新品种。

05

增损有极限

        艺术作品强调有风格，要求有个人面目。其实风格面目是人人皆有的，它好比人的面貌，一样的耳目口鼻，由于生得高低大小，远近阔狭，因此有的就显得平庸，有的就显得俊美，有的丑陋，有的奇伟。书法强调自成面目，要求作品与众不同，一望宜人，或者惊心骇目，引起人们无穷的联想，予人以美的享受。但是有些作品虽然也别具一格，却使人看了不快，这也和人一样，面目可憎，举止猥鄙，那种庸俗气格令人望而却步。

        艺术作品的面目，是表达作者情性学养的一种自然的流露，是在长期写作中由于使笔行墨的轻重快慢所形成的结果，它不是一时一地随着作者主观意图可以做作出来的。矫揉造作是不入识者之目的。

        有一次东坡和山谷论书，山谷故意批评东坡的字如“压扁虾蟆”，东坡反讥一句说山谷的字是“死蛇挂树”，两人相互指摘。这说明虽同为一代大家，但从自成面目的角度看来，都已到了增损的极限。

        欧阳率更的字是以“险绝”著称的，他把字的笔画安排到了极其危险的边缘，再过去一点点就要超过重心，但是由于强劲的笔力，所以还是危而实安。常言有“增一分太肥，减一分太瘦”的话，这些都说明事物发展到一定阶段时，矛盾就到了极限。康有为在《广艺舟双楫》中说：“冬心板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。”同样是这个观点。超过极限，神奇成为腐朽，就不是艺术了。

06

功夫在诗外

        有人为追求个人风格，以黑为浑厚，以乱为多变，以怪诞为奇险，以剑拔弩张为雄强豪放，这种求变创新的精神是可贵的，可惜对艺术存在着错误的理解，以不美为美，反映出作者学识素养和水平的问题。

        黄山谷论书有这样一段话：“王著临《兰亭序》、《乐毅论》、补永禅师周散骑《千文》皆妙绝。同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠依胸次之罪，非学者不尽功也。”

        上面说的“破立”、“剖析”、“损益”可说无一处不与作者的学识素养有密切关联。以不美为美，嗜痂之癖，肥瘦皆病，这些都和学养相关，不能设想个思想庸俗，学识浅陋的作者，能够创作出耐人寻味给人美感的作品来。

        我这里套一句山谷的话，“若使胸中有书数千卷，则书不病韵”，作为一个书法家除了专业的基本功以外，应该随时提高自己学识修养，使作品能够起到团结人民，教育人民的作用。

        陆放翁教他儿子作诗，说了一句发人深省的话，他说：“若要作好诗，功夫在诗外。”这是至理名言，愿与爱好书法的青年同志们共勉之。