笔法和笔意的区别

2018-06-04 17:04:20 来源：点击：

中国书画艺术首重用笔。然而，许多人将“用笔”等同于“笔法”，忽视了“用笔”中与“笔法”同样重要的另外一个部分----“笔意”。

明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰：‘今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳’”。写意画中的“点苔”是需要笔法的，但如果仅仅掌握正确笔法就足够的话，为什么作为一代大师的沈周还必须“俟精明澄澈时为之”呢?

书法中对于“笔意”的重视，似乎是从北宋开始的，所谓“宋人尚意”。米芾说：“意足我自足，放笔一戏空”。苏东坡则更进一步：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，甚至把“笔意”放到了“笔法”之上。

然而，魏晋的钟张“二王”难道没有笔意吗?与他们相比较，宋人的笔意已经显得有些“刻意”了。将“笔法”与“笔意”分开来探求，其实正是“道术分裂”的表现。对于“书圣”王羲之而言，“法”与“意”只是浑然一物，“法”中有“意”，“意”中有“法”，不即不离，不粘不脱。到了唐人，就侧重于“法”的完备。“书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣”，实际上是指他们在笔法上的“集大成”。既然“天下之能事毕矣”，路还得走下去，于是宋人就把“用笔”中的另一件事----“笔意”，大声地提倡了出来。

唐人重“法”，而未始无“意”;宋人重“意”，也未必无“法”。只是用心的重点不同，一隐一显而已。问题在于，法度如同礼教，是约束人的，笔意之“意”，却容易理解为“随意”之“意”。苏东坡喜欢说痛快话，他的“我书意造”与“点画信手”，就颇有“个性解放”、自我作主的煽动性。有人说，“宋人尚意”直接导致书法法度的弛坏，也是不无道理的，只要看看宋代文人士大夫书法功力的平均水准就可以明白这一点。所以到了元代，赵孟頫看不下去，出来复古，重拾笔法传统，矫正书画领域普遍存在的“率意”之弊端。

笔法问题是个超级麻烦的大题目，书论画论中聚讼纷纭，这里不打算展开讨论，倒是想谈谈有关笔意的问题。

在中国绘画史上，“匠气”一词，可以说是对一个画家最为负面的评语，与之相对应的，则是“书卷气”、“士气”。导致这两者间判然分别、势同冰炭的，不是笔法，而是笔意。

还是引用苏东坡的另一句名言----“观士人画如阅天下马,取得意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,糟枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦”。“士人画”之所以好，在于有“意气”，“画工画”为什么让人“看数尺许便倦”?原因是“无一点俊发”，也就是缺乏“笔意”。董其昌提出“南北宗”论，极力推举南宗画，也是从笔意出发。他认为一旦落入“画师魔界”,则“不复可救药矣”。

这中间涉及到两个问题：一是“士人画”、南宗画的笔意到底高妙在何处?二是为什么画师画匠们无法掌握这种高妙的笔意?

历来对南宗画笔意的描述，可以用“虚灵微妙、随机生发”八个字来概括。清人恽格曰:“元人幽秀之笔,如燕舞飞花,揣摩不得。又如美人横波微盼,光彩四射,观者神惊意丧,不知其所以然也”。“虚灵微妙”也好，“揣摩不得”也好，都是强调用笔的灵变不拘，不得有固定的格式、套路与趋势，“纤微要妙，临事从宜”，就如金圣叹论文章“笔势如龙蛇夭矫不就捕”。只有做到了这一点，才能产生“如在山阴道上行，山川自相映发,使人应接不暇”的效果，否则，观者兴味索然，自然是“看数尺许便倦”了。

曹子建《洛神赋》描摹神女姿态，有“动无常规，若危若安;进之难期，若往若还”一语，可为一切艺术之圭臬。

古人论用笔多用“松秀”二字。画匠的问题，是终其身得不到一个“松”字。这个“松”字，究其本质，也是“虚灵微妙、随机生发”的意思。

美国学界权威的中国绘画史专家高居翰，在《江岸送别》一书中探讨了一个颇有意思的现象：中国绘画史提供了无数很有代表性的例子，说明受过严格技巧训练且笔法精确的职业画家，一旦试图让“笔随意走”，仿效文人画法所特有的“较轻松且有点任性的意味”，反而是流于一种“紧张的矫饰风格”，其笔墨线条突兀而急于标新立异，“似乎是因为过于明显地想得到生动的效果所致”。

一个看上去稀松平常的“松”字，既是画匠们的仇敌，为什么总是克服不了呢?“书卷气”、“士气”又到底是从哪里来的呢?

“紧张”、“矫饰”、“突兀”、“急于”、“标新立异”、“过于明显地想得到生动的效果”，从高居翰对职业画家笔意的这一连串描述不难看出，笔意的背后反映出的是作者的心态。当笔法掌握之后，真正在使转那支笔的，不是手腕，而是心意。

虚灵微妙的笔意，来自虚灵不昧的心性。王阳明《传习录》曰“……虚灵不昧，众理具而万事出”。当心达到“虚灵不昧”，也就是非常安宁、抱一、虚静的时候，就能体察到各种事物的内在规律，进而从容自由地应对万事万物。