一树梅花一年翁

一树梅花一年翁

——陈半丁的艺与游

图1：陈半丁 《墨梅》 112cm×45.5cm 1955年 成都杜甫草堂博物馆藏

生日

            1957年5月14日，文化部大礼堂，北京中国画院成立大会正在举行。

            坐在台上的陈半丁，默默地看着来自首都美术界、文化界的二百余位嘉宾，看着那些和自己同在京华旦夕相伴，砚田耕耘数十载如今韶华已逝两鬓如霜的老画家们，他想起杜甫的一首诗（图1）：“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头！”心中顿时感慨万千。就在1956年的2月，中国人民政治协商会议第二届全国委员会召开，同在中央文史馆任职的陈半丁与叶恭绰于大会上共同提交了《继承传统，大胆创新，成立中国画院》的提案，试图为传统中国画寻得一片栖息地，延续千年丹青的些许文脉。陈半丁更是在大会上直言不讳地解释到此份提案的动机所在：“希望政府可以为我们画家设立一个专门研究场所，得以延揽各地专家讨论，培养中年、青年以及未来画家，予以共爱共立、共同努力，来发展和继承民族优秀传统，走上艺术新建之路。”

            本以为这份提案所议内容，也许会颇费周折，未曾想短短一年时间，就从冰冷的文字迅速变成了热情的现实。更巧合的是，北京中国画院成立的这一天恰是陈半丁的生日！画院成立伊始当即宣布了负责人名单：院长叶恭绰，名誉院长齐白石。陈半丁和于非闇、徐燕孙被选为副院长，并同时与叶恭绰、于非闇、徐燕孙、王雪涛、吴镜汀、胡佩衡、秦仲文、惠孝同、汪慎生、崔子范、王友石、王华南等13人当选为院务委员会委员。传统派国画家，或者说身居北平数十年的老画家们，终于在新时代有了自己的家，陈半丁颇感欣慰。想起1949年北平解放之初，为解决老画家们的生计与编制问题，当时特设立“北京中国画研究会”以资维持。

           伴随着“双百方针”提倡民族性、反对民族虚无主义的文艺政策转向，有关花鸟画的创作空间已比从前宽松许多。可惜好景不长，1957秋，“反右”运动如火如荼展开，叶恭绰、徐燕孙、王雪涛等被划分为“右派”，院副秘书长尹瘦石被调往北大荒劳动改造。陈半丁幸免于难，他两次提请辞去北京中国画院副院长职务，却均未被批准。1959年，陈半丁作巨幅花卉（图2），仅以暮秋所开之花入笔，并在画面之上题陆游《秋花叹》半首：“秋花如义士，荣悴相与同。岂比轻薄花，四散随春风。”身为一个新时代的古典主义者，面对诸多有关中国画革命的澎湃浪潮层层击打，陈半丁未曾随波逐流，而是顽强乃至冥顽地坚持与坚守，也才有首倡画院之建言。也许正应了刘禹锡所言“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”，只不过在现实中，寂寞的并非孟浪江水，而是山阴陈年。

图2：陈半丁 《秋花如义士》 201cm×435cm 1959 年 钓鱼台国宾馆藏

义士

            陈半丁六岁亡母九岁亡父，此后遂颠沛流离自求生活。十九岁时居沪得识海派巨擘吴昌硕，“旦夕得同室深研，有十年之久，获益匪浅”。后又结识任伯年，多方请教，其诗书画印功底，即在此时打下。1909年，经金城推荐与肃亲王善耆相识，受其厚待。肃亲王劝其入部为官，聊资生活。陈半丁以恪守先人遗训为由婉言谢绝，后刻“清风高节是家传”印一方铭记之（图3）。是年冬，陈半丁赴梁格庄看望在此守陵的善耆。肃亲王善耆撰联“帖里有闲余登山临水觞咏，身外无长物布衣蔬食琴书”共勉一番，惺惺相惜之情溢于言表。入民国后，善耆出关隐居旅顺，1922年病入膏肓时，陈半丁千里迢迢奔赴旅顺探望。善耆病逝后，陈半丁又不辞辛劳为其经营身后事，同时在大连举办两次个人画展，所得款项皆用于筹措善耆灵柩返京入土为安等事宜。居高位显赫时不慕其功名利禄，坠寂寥境地时不弃其若敝帚，陈半丁极具尚义任侠之士气。1940年，陈半丁孪生兄弟易斋在家乡与日寇搏斗受伤，陈半丁闻讯即刻“天生半个汉”印一枚（参考图4），边款为“予孪生也，今已年六十有五，尚强健，弟则强于予。去年岁首，家乡遭灾，弟以白手抗敌，遍体鳞伤，浑身是血，居然得脱，至今生存无恙，可谓勇也。有感于此，因而记之，弟称英雄我也汉也”。

            陈半丁擅交际好应酬，与政界、学界、艺界交往颇多，奖掖后进，颇具古风。齐白石迫于国乱家难，曾于1903、1917、1919年三上北京并最终定居于此。齐白石三上北京后的交际面更加广泛，尤其是与陈半丁开始交好。[1]1919年，齐白石尚处于“欲乞燕台葬画师”的落魄境遇，齐白石此时与陈半丁结交，自然是暗含市场方面的现实考虑，尽管他在自己的日记中表述为：“半丁居燕京八年，缶老、师曾外，知者无多人，盖画格高耳。余知其名，闻于师曾。一日于书画赈灾会得观其画，喜之。少顷见其人，则如旧识。是夜余往谈，甚恰。”[2]齐白石后又命三子齐良琨与长孙齐秉灵拜陈半丁为师，陈半丁也是多有提携帮助。

图3：清风高节是家传 图4：山阴道上半个汉 图5：不使孽钱

             随着民初南风北渐，活跃于北京画坛的第一代画家渐次凋零，如陈师曾、金城、王梦白先后驾鹤，萧俊贤、汤定之、余绍宋相继南下，固守京华的齐白石则总以“铁栅三间屋，笔如农器忙。砚田牛未歇，落日照东厢”的“砚田老农”自诩，往往闭关自守铁栅屋，两耳不闻窗外事。交际广泛人脉通达的陈半丁，此时已隐约成为新一代的北平画坛盟主，以至在沪上早已成名的黄宾虹于1936年初抵京华，为打开局面举办画展时，还有人建议他务必请陈半丁出面加以照应，才能事半而功倍。因为陈“在此能知爱好艺术主顾最多，若请介绍，当有便利”[3]，黄宾虹只好依言行事。1946年北平光复，张半陶以“谋故都文物之研究保存”“谋文化制建设”为宗旨，成立“故都文物研究会”，在会中设立美术研究组，还是得力于延请陈半丁出面，才可网罗到齐白石、溥心畬、颜伯龙等北平画界耆老出山为研究会理事。[4]

             陈半丁颇具传统士人之家国情怀。在日伪时期拒绝出任伪职，往往以印文书画影射时势寄托心绪。如1937年刻“强其骨”“不使孽钱”双面印以自勉（图5）。同年又刻“没齿”“中原无人”双面印，边款：“蛇蝎世界，皆由汉奸造成，痛心作此印，半翁。”刻“如此山河”“万牲园中守者”双面印，边款：“山河如此，民何以堪，半丁闷坐于危乱之区。”同年冬绘山水一帧（图6），题款：“盲人骑瞎马，夜半临深池。”暗指盲目入侵中华之外敌必将坠入万劫不复的深渊。

图6：陈半丁 《山水》局部 1937年 北京画院藏

             1945年，陈半丁刻“只见江山不见人”印（图7）。抗战胜利后，国民政府派员收复各地，但贪污腐化之风盛行，“五子登科”之硕鼠满地，民心尽失。1946年，陈半丁刻“山阴半叟”印，边款“一国用命不重人材，但重区域，天下安得不乱！丙戌夏，半丁忧闷作之”，讽刺国民政府对于沦陷区与国统区人员甄别使用的偏见之眼。

             深陷日伪统治危地，坐困愁城八年，终于等来北平光复，但是对国民党及其政府的极端失望，促使陈半丁拒绝了1949年国民党官员劝其飞赴台湾的邀请，以颇为坚定决绝的姿态留在了北平，迎来了新的时代与新的国家（图8）。

图7：只见江山不见人 图8：得众则得国

鼎革

             诗人胡风的一句“时间开始了”，代表着新纪元的到来。1949年7月2日，在北京召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，实际到会代表650名，其中有88位美术界人士。但是除齐白石外，北京传统国画界基本没有进入代表之选，似乎喻示着传统派国画家未来的命运。

            以“为人民服务”为宗旨，以“写实主义”为倡导，官方开始对传统中国画坛进行系统的改造与转化。王朝闻早在其《一九四九年的美术界》一文中，就已明确为“旧美术工作者”设定了新中国所要求的创作基调：

           群众生活及思想感情的学习，毛主席文艺方针的学习，新现实主义之创作方法的学习，特别是来自旧范畴之美术工作者的人生观的学习，旧美术学校的改造，都成为美术界的新任务……反形式主义的倾向成为普遍的活动。连林风眠教授也在素描教学的检讨会上批判了自己过去反现实主义的教学。旧国画旧连环画旧年画的作者们，有组织有领导的在进行改造，而且获得了部分成绩……由于封建的帝国主义文化教育所沾染的毒素是否在思想上洗刷干净了呢？没有的。据笔者所知，有一些同行，对于形式主义的偏爱还颇浓重，把新内容套进固定的自以为美好的形式里。特别是陈旧了的技术观点还颇普遍，片面的过高的看待技术。[5]

           为了适应新中国的文艺政策，众多国画家面对新形势新要求，或主动或被动地在其具体创作中去迎合与适应这些变化。一些传统中国画未曾出现过的题材、一些更适宜写实性绘画的创作技法融入到了传统中国画之中。对于传统中国画的改造如火如荼地开展起来。1953年，艾青提出“新国画”的概念，要求国画必须体现出“内容新”与“形式新”。而具体的改造方法是“写生”：“必须以对实物的描写代替临摹，作为中国画学习的基本课程。画风景的必须到野外写生，画花鸟虫鱼的也必须写生，对人对自然都必须有比较深刻的观察……我们要以科学的现实主义作为我们批评与衡量我们的艺术的标尺，一幅画的好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实。”一个颇为吊诡的历史现象是，近百年来勇于革中国画命的急先锋，这些带有强烈弑父情节的文艺俄狄甫斯们，却往往大多是传统中国画的门外汉抑或略窥门径者。无有秦汉，何来魏晋？近百年的国殇与家痛，有许多都是这种难言理性的激进革命情绪所带来的。

图9 陈半丁 《临石涛山水册》（一—六） 47.5cm×32cm×6 1910年 陈半丁家属藏

               在1947年出版的《中国美术年鉴》上，陈半丁名下只有短短八字评语：“山水花鸟高古胜人！”[6]可谓一语中的。他早年师从吴昌硕、任伯年，获益匪浅，同时又得蒲华、吴石仙、杨伯润、陆廉夫、顾麟士、黄山寿等海上画界前辈教诲，“方知笔墨情趣，用意立法，超逸枯润与气味神韵、虚灵巧拙之奥”[7]。在转益多师且博采众家的基础之上勤学苦进，渐渐形成自家面貌，于画学画理深入体会到“紧要只在一笔，成败得失都在毫厘之间，是非寻常者所能领悟”[8]。其山水早年以临摹为主，广涉诸家，颇得苦瓜和尚之奥妙。其师吴昌硕曾评价石涛“画中有诗，诗中有禅意，如此雄奇，世所罕见”。石涛的“搜尽奇峰打草稿”“我自用我法”“笔墨当随时代”，可谓千年画史振聋发聩逆鳞之言。陈半丁“紧要只在一笔”的画学领悟，颇得石涛“一画法”之精髓（图9）。[9]他百炼钢化为绕指柔，渐渐形成清新隽永、苍劲泽厚、巧拙兼能的中正典雅风格（图10、11、12）。陈半丁的花鸟画创作初学“吴、任”，后上溯陈淳、徐渭、八大诸家（图13），其花鸟画风接近海派风格，却殊少纵横习气与霸悍风骨，上追明清深入摹古，因此陈半丁的花鸟画颇具传统文人画闲雅含蓄之古典韵味。他与齐白石虽一明一暗追学吴昌硕，又先后定居京华，却各生家法各显画路，是为传统中国画“学我者生，似我者死”之生动表率（图14、15）。陈半丁治印得吴熙载之形，取吴昌硕之魂，学师而出师，后上追汉风，多使双刀法，拙中带巧，巧中出拙，用线布白虽看似平正朴实，实则蕴万变于其中，当属印中高格。他自己曾总结到：“从规矩中生变化，由范围内出个性，此之谓不失古意。”[10]陈半丁亦常常在印文及边款中直抒心意，体现家国关怀，文人气度不让古之士子。

图10 陈半丁 《山水》 135cm×45cm 1935年 北京市文物局藏

图11 陈半丁 《层峦叠嶂》 118cm×40.5cm 1944年 钓鱼台国宾馆藏

图12 陈半丁 《山水人物》 78cm×29cm 1948年 陈半丁家属藏

                “新国画”与“老画家”，给陈半丁出了一道难题。年轻于他的画家如吴镜汀、胡佩衡、秦仲文等人通过写生创作，拓展了画路与风格，也更适应新形势下对旧国画的新要求。而对于年过古稀的陈半丁来说，重行万里路师造化创新格则并不现实，在画风上改弦更张、另起炉灶更是强人所难。陈半丁开始主攻花鸟，来作为适应新形势新要求的应对策略。中国花鸟画历史源远流长，既含生机又蕴雅意，文人又常常对其人格化赋值，如八大之花鸟所彰显的人性张力，梅兰竹菊所映射的谦谦君子磊落气质。延至近代，艺术市场兴盛、市民社会崛起，花鸟又多取吉庆祥瑞之谐音抑或约定俗成象征意味，以应对世俗心理与受众审美。如马上封侯、英雄独立、石榴多子、牡丹富贵等，不一而足。陈半丁热情拥护新中国，在其能力范围之内尽可能地调整和适应着“新国画”的要求。以传统花鸟题材结合主旋律题跋，形成视觉上的互文张力，即成了他在新中国之后艺术创作的主要方式。

图13 陈半丁 《临徐青藤花卉册》（一—十二） 34cm×44.5cm×12 1943年 陈半丁家属藏

               陈半丁晚年创作在画面布局上多显空疏简率，笔墨更趋轻松灵动。于1952年作《世界和平，一手造成》（图16）。画面绘佛手瓜一颗，题款为：“世界和平，一手造成。歌颂苏联建国三十五周年纪念，并遥祝斯大林元帅和平政策伟大成就。”面对国际封锁，人民政府立国之初即采取一边倒的外交政策，此际中苏关系正处于蜜月期，陈半丁以“佛手”寓意长寿与恩泽，颇显匠心。1954年绘《和平统一》（图17），以一池墨荷争相开放为主题，取“群荷竞争艳，毕竟一池水”之意涵，来加以点题升华。1958年元旦，陈半丁绘《松石牡丹》巨幅（图18），题款：“石不能言，花能解笑。春风满庭，发我长啸。”此幅应是在陈半丁心情极佳状态下所作，画面整体布局疏可走马，密不透风，老松遒曲婉转笔力苍劲，巨石棱角分明，皴擦点染简率，牡丹画法以没骨加勾勒，白描彩染与没骨彩染相结合。此作纯以传统方式奋力所为，既彰显着“旧”中国画在新时代的蓬勃生命力，又凸显着陈半丁在“新国画”浪潮中的“旧”坚持。

图14 陈半丁 齐白石 《四条屏》（一） 103cm×33cm 1946年 天津人民美术出版社藏（右一图）

图15 陈半丁 齐白石 《四条屏》（二） 103cm×33cm 1946年 天津人民美术出版社藏（右二图）

图16 陈半丁 《世界和平，一手造成》 42cm×34.5cm 1952年 陈半丁家属藏（左图）

百花

                1956年5月，政府提出“百花齐放，百家争鸣”的双百方针，鼓励艺术创作自由发展自由争鸣。此际中苏关系已经出现罅隙，在去苏联化的政策转换下，官方开始逐渐摆脱苏联模式的影响，尝试立足于本民族文化，走中国自己的文艺道路。在这样的历史背景下，传统中国画的身份和内涵才重新得以体认和确证。一系列有关中国画的建言重新引起争鸣。1957年，北京中国画院的成立也得益于这样的文艺政策调整。秦仲文更是借机试图为传统中国画重新正名。他提出“真正的国画”必须具备两个条件：一、笔精墨妙；二、它的形式既不是西画，又不是日本画，应具备显著的本民族特色。相较于解放初期王朝闻与艾青对于中国画的价值判断与身份界定，秦仲文的建言实则更趋理性与建设性。陈半丁的嗅觉是灵敏的，他早在“双百方针”公开提出前的三个月，即向政府提交了《继承传统，大胆创新，成立中国画院》的提案，为维护传统中国画的身份做出了颇为实际的努力。更为难得的是，他能始终对此保持比较冷静的头脑。“双百方针”提出后，陈半丁积极响应，他在此年深秋作《海棠菊石》（图19），画面即题到：“不许秋风常管束，竞随春卉斗芳菲。”针对当时流行的厚今薄古的文艺趋势，陈半丁曾颇为尖锐地表达：“我对厚今薄古的看法，莫若厚今富古，不然对推陈出新与挖掘似有些矛盾。”对于所谓中国画的“推陈出新”，陈半丁不趋时务，在1957年结合自己七十余年的创作经历，谈及：

               自来作书作画，无不先讲成法，所以书有“八法”，画有“六法”。依据历来诸家创作，工写代有异同，久而久之遂有各人各别之法，辗转流传，有口授，有指授，以至师天地造化，一切一切，用法与取法，机变与巧思，运用之同与不同，这在乎天分、学识及经验、阅历、关心、见闻，其中又有时代与师承，或自研与外授，也各有各的传习。是以一般理论，往往和实际不相符合。今者，事事建新，色色都主改善，一旦学者不由推陈进化，必至脱离实际，此皆因根本基础上未加重视。于是，愈趋愈远，传统失实，再欲追根究源，难免发生问题。[11]

图17 陈半丁 《和平统一》 104cm×304cm 1954年 中国国家博物馆藏

                  在当时的文艺氛围中，说出这番话，需要的不仅是底气，更是勇气。陈半丁在此期间的创作中有题记道“画于百花深处”，其隐含的寓意即很明显，百花争奇斗艳之时，他更愿意静水流深幽然处之，更愿意作推陈出新之中的那朵“旧”花而非“新”芳。

                1958年，“大跃进”风潮涌动。陈半丁在此年有两幅应景之作，颇堪考量一番。一幅《推陈出新》（图20），绘柳下牧童驱赶牛车，牛车之上载一极其夸大之向日葵，画面题记“推陈出新，习时而生”。如此向日葵自非真实存在之物，但能“应时而生”，结合陈半丁之前对于画界所倡推陈出新之看法，考虑他之前的题材谱系从未有类似作品，加之他曾经言及“不能全听吹捧——大跃进是假的，不可靠”[12]，再反观此作及其题记，也就有更加值得玩味的意涵孕育其中。

图18 陈半丁 《松石牡丹》 315cm×135cm 1958年 北京饭店藏

                另一幅《力争上游》（图21），绘江边古树巨石，江上百舸争流，特别之处在于小船之上均载有极为夸张的瓜果菜蔬，如玉米一颗几有数人之大，蟠桃一枚几致船内无处容身，前景树石用笔草草。画面之上题记：“力争上游。一九五八年国庆节，写于百花深处。”解放后陈半丁主攻花鸟，山水画作并不多见，且之前并未有如此切合时政夸张之绘。况且此画远非其山水创作中之佳构，细节处甚至有明显躁动随意之潦草笔触，足见此作并非其思绪平和时所制。就在前一年，陈半丁曾南下考察，加之自幼出身贫寒，民间真实景象如何他不会不了然于心，因此在创作这样一幅作品时，其心绪当会自然流露。北宋郑侠曾作《流民图》一幅，以图代谏上书陈情民间所受变法之苦。《力争上游》虽未必有此深意，但只愿开在百花深处之人，又怎会力争上游屹立潮头？

图19 陈半丁 《海棠菊石》 43cm×96cm 1956年 陈半丁家属藏

                同样在“双百方针”提出的1956年，感念自己八十余年艰辛过往，仿佛仍历历在目。回忆自己一生所受辛酸荣辱，似乎也只是白驹过隙。抚今忆昔慨叹万千，于是在家中画案之上，陈半丁悠悠提笔，写下七百余字《手书自述》（图22）：

                陈年，初字静山，辛亥后自号半丁，年八十岁，浙江绍兴之柯岩西泽村世医后人，双生子。自小贫寒，家无寸土，六岁亡母，有（由）外祖母抚育至十岁，弃养复归。祖母收管至十四岁，遭叔婶强逼离家，从此自求生活，含辛惨苦，无以名状。幼年读书不多，性嗜书画入骨，饥饿尤不顾也。苦无师承，力绝摸索，难期进境。十九岁在上海得蒲竹英先生之助，介往同里任伯年先生指示。不久又遭吴昌硕先生之同情，旦夕得同室深研，有十年之久，获益匪浅。而平时又得海上名人如吴谷祥、吴石仙、金吉石、金瞎牛、高邕之、胡菊邻、杨伯润、陆廉夫、费余伯、黄山寿诸辈多方评论，方知笔墨情趣、用意立法，超逸枯润与气味神韵、虚灵巧拙之奥，甚之（至）心领神会：紧要只在一笔，成败得失都在毫厘之间，是非寻常者所能领晤（悟）。在上海十年，为慈溪严氏小长庐馆刻石，昭代尺牍及西泠印社之古今楹联汇刻，并拓各家印谱，籍以习画为活。1906（年）三十岁来北京卖画，颇感吃力。后三年，邀吴缶老至京，盘桓数月，与吴观岱、贺履之、陈师曾相处互助，较前起色。四十后，远亲蔡孑民长北大，约余至图书馆襄助，未几因故辞谢。同事有章行老为馆长，相处甚得，后欲与师曾商办书画研究室，因经费未果。不久北京国立艺专成立，聘为该校教授。后因对各方应接妨碍任课，乃请朱德甫代课。住京五十年来，无论内外公私义举，未有不参加者。独有对于最后反动政府约往南京画展坚拒谢绝。解放后蒙政（府）照顾，为中央文史馆官员。1954（年）四月入中国美术家协会为会员。同年七月二十一，中央美术学院聘为该院民美研究所兼任研究员。1955年为中国人民政治协商会（议）北京市委员、中国画研究会副主席。

图20 陈半丁 《推陈出新》 40cm×95cm 1958年 北京画院藏

                自述纯以朴实自然语句，从髫龄亡父叙到桑榆晚景，通篇言辞恳切朴素，尤其将对自己有恩之人一一提及，以示不忘初心。与同时期一些画家对于与自己有过往之旧人往往避之不及相比，陈半丁八十自述傲骨自现。

                宋范成大《梅谱》言：“梅以韵胜，以格高，故以横斜疏瘦与老怪枝奇者为贵。”陈半丁喜画梅，笔俊墨俏，恣心所欲，当是物格人化自觉隐现。陈半丁晚年作《梅花》，其上题韩愈《春雪间早梅》诗句：“梅将雪共春，彩艳不相因。逐吹能争密，排枝巧妒新。谁令香满座？独使净无尘。芳意绕呈瑞，寒光助照人。玲珑已开遍，点缀尘坐频。那是俱疑似，须知两逼真。荧煌初乱眼，浩荡忽迷神。未许琼花比，从将玉树亲。先期迎献岁，更伴（占）兹辰。愿得长辉映，轻微敢自珍。”此间心境，如人饮水，冷暖自知。

图21 陈半丁 《力争上游》 87.5cm×140.5cm 1958年 陈半丁家属藏

图22 陈半丁 《手书自述》 1956年 中国美术馆藏

                艺术家在变化之脉络中思考的“经常不只是其艺术之新旧问题而已，更重要的实是其艺术如何与当下社会中其他成员互动，而参与至社会文化中之某个价值形塑过程之中，因为只有如此，其地位才能得到认同，而其艺术方能得到具吸引力的合法意义”[13]。观之于行事，陈半丁于20世纪50年代为传统中国画之所言所行，无不意在新社会赋予“旧国画”以价值重塑与文脉延续。当其言其行不能与时代产生互动时，便退而求其次，以绘画之中的静默表达，来彰显这种进退之间的心理张力与自我诉求。在一个政治与艺术极为胶着的亢奋时代里，拥有独立人格且能坚持己见，更凸显其珍贵。也正是在此基础之上，足可将陈半丁喻为旧时代最后之文人画家，新时代最早之图画知识分子。

陈半丁晚年喜画梅，好题陆游诗。陆游亦曾作《梅花绝句》：

闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。

何方可化身千亿？一树梅花一放翁。

                当陈半丁在1969年得到允许重执画笔，在画材颜料捉襟见肘的尴尬窘境下题笔作《雪中梅》巨幅时（图23），幽幽回想起自己一生所历浮华与苍凉、喧嚣与无奈，万千思绪泄诸笔端。此时此刻，他应该有着和陆游同样的心境与期许！

作者 | 张涛

图23 陈半丁 《雪中梅》 138cm×185cm 1969年 北京画院藏

注 释

[1] 张涛，《故乡无此好天恩——齐白石三上北京的职业化之路》，载于《美术研究》2012年第4期。

[2] 齐白石，《己未日记》，载于王明明主编，《北京画院藏齐白石全集》（手稿卷），北京：文化艺术出版社，2010年版，第23页。

[3] 王中秀，《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，2005年版，第384页。

[4] 张半陶，《故都文物研究会之经过及未来展望》，载于《故都旬刊》1946年第1卷第3期。

[5] 王朝闻，《一九四九年的美术界》，载于《新建设》1949年第10期。

[6] 王扆昌等编，《中国美术年鉴•1947》，上海社会科学院出版社，2008年版，第135页。

[7] 《陈半丁自述》，载于北京画院编，《二十世纪中国美术大家•陈半丁》（上），北京：文化艺术出版社，2008年版，第380页。

[8] 同注[7]。

[9] “夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画之收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚，则画非是，画非是，则腕不灵。”引自朱良志，《中国美学名著导读》，北京大学出版社，2004年版，第288—289页。

[10] 张公者，《陈半丁的篆刻艺术》，载于《近现代篆刻名家印谱丛书•陈半丁》，北京：荣宝斋出版社，2007年版。

[11] 北京画院编，《二十世纪美术大家• 陈半丁》（下），北京：文化艺术出版社，2008年版。

[12] 朱京生，《陈半丁》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第30页。

[13] 石守谦，《从风格到画意：反思中国美术史》，北京：三联书店，2015年版，第386页。