本文原载于《中国书画》杂志2008年第9期，是艺术理论、批评家马啸应《中国书画》主编之约而撰写的。那时这本杂志期望能借此文对画坛发出些不同的声音。据说，本文刊发之后，范老先生曾勃然大怒，找人制止再度刊发此类文章，并大力消除影响......

        1000万元！在2008年5月中央电视台为求助四川汶川等地地震而举办的《爱的奉献》抗震救灾大型募捐活动中，范曾以这个近乎天文数字的个人捐款额使他的名字在整个中国都引起了不小的震动。

        事实上，即使没有这样惊人的“爱心”之举，范曾的名字也早已家喻户晓了，因为他是中国为数不多的几个“超级画家”之一。

        何谓“超级画家”？

        有超高的社会知名度，超多的追捧者，超高的市场人气，超高的画价，超多的画作以及出版物，还有全国各地大大小小画店乃至官员家中数不胜数的落上他大名的真画和假画……这一切，使得范曾在“文革”后率先走红的国画家，几乎成为一个当代“五光十色”（抑或“光怪陆离”）的中国当代文化的一种表征，甚至是一个绝对值——以市场定位艺术品及画家价值的绝对标准。

        所以，我们要真正认识范曾及其价值，首先得去逛市场，否则你就不会明白，范曾在哪儿最值钱。

        在北京，有两大与传统书画有关的市场，一是琉璃厂，二是潘家园。两者档次虽高低悬殊，但其所售字画，大多数是“名家”之作。作为大名家，范曾或以“范曾”署名的东西在这里自然不会太少。据京城的一位知情者说，光是一个荣宝斋（这是琉璃厂最大的字画经营口机构），一年中的一半收入来自销售范曾的字画，如果没了范曾，荣宝斋的生存都会产生问题！在潘家园，标为“范曾”的字画更是随处可见，当然，它们中几乎没有真迹。据范曾先生自己讲，现在国内市面上应该有500万张署着“范曾”名字的假画。这个数字之巨，连气度非凡的范曾先生自己也实着有些吃惊，他说：若要与这些假画打起官司，“一天100张，我也得打一万多年。”

        事实上，在中国的艺术界，很少有人真心去打假，除非其眼下利益或名声受到损害（如有人用假画换了画家的真画，或某个正规展览上出现了假货）。之所以书画家们不讨厌假货，一个根本的原因是：被冒名的假货越多，说明画家的身价越高！所以，在平日一些人尽管也会对假的字画声讨几句，但心中却因自己的作品被仿冒而窃喜，若是被大量仿冒更要欢呼雀跃了（恨不得要请造假者吃饭？）。那些所谓的与造假者“对簿公堂”的案例，百分之九十以上是一种炒作的“游戏”，其目的并不在于要惩罚造假者，而只是为了提高自己的知名度！

        江苏南通，是一个出大才的地方，而南通“范氏”更是一个大姓，其祖先便是那个“先天下之忧而忧”宋代大文人范仲淹！自宋代至今的千年间，范家不断有俊才贡献于社会。有了门第、家风，没有天赋或不努力也是白搭。然而，这一切，范曾都具备。

        范曾“自幼即好学习历史、文学和绘画。凭着扎实的功底，上个世纪50年代末考入天津南开大学历史系，两年后转入中央美院研究美术史，后又转入中国画系学习。其间先后师从于吴作人、李可染、蒋兆和、李苦禅、刘凌沧诸位名家，深得教益。”这是从范曾一般的介绍材料几乎都能见到的字句。

        大约，范曾生来说是个“通才”，并且“幸运之门”从来是向他敞开。所以，他即便起初所考的大学专业并不是艺术，却能于学业途中跨城越市转校，从一所综合性大学转入国内等级最高艺术类大学，所转入的系自然也与前先所学专业并不相干；接着又能随己所愿地从史论系转到国画系。此等转学经历，非一般学子所能想象，用一个“匪夷所思”来形容一点也不过分。

        国内写家和媒体习惯地将范曾先生称为“集诗、书、画三绝于一身的‘鬼才’、‘怪才’、‘奇才’，一代艺术大师、教育名家”（沈黎明《范曾：啸吟画坛狂傲拔尘，心系民魂爱心无限》）。在一个“大师”、“巨匠”泛滥的时代，有人如此夸赞范曾，人们并不会觉得有多少过份，因为即使一些声望、成就或影响不如（或大不如）范曾先生的人稍一不“小心”便被“皇袍加身”，成为“一代宗师”。我们姑且将“大师”先搁在一边不议，说范先生是“名家”、“奇才”是一点都不过分的（并且似有些轻了）。前者有他的社会影响力与市场号召力作支撑，后者有他出版的近百种诗文、书画著作保障，其综合实力在当今画坛可比者并不多。

        然而，说范先生是“鬼才”、“怪才”，那便是相当地不妥了。在平常，“鬼”与“怪”是指非常态的东西。若专门论人，就是那种非按常规“出牌”的人。范曾是有大才之人，其影响力先是撼动东洋后又波及西洋，所以他“既是中国的更是世界的”艺术家。但有“大才”或“大能耐”，并不说明一定“鬼”或“怪”。我们拜读范曾的成名史，赏析他的画作、文辞，浏览他的展览、拍卖或其他艺术的、社会的活动，几乎没有发现任何非按常规“出牌”之处，相反，他所作的一切太常规了，常规得不需要我们去想象了。

        “出口转内销”不仅是指生活用品，也是许多中国艺术家成名的诀窍。与文革后出道的绝大多数艺术家一样，范曾的名声雀起于东瀛日本。尽管现代的日本人对中国艺术的真正价值与内涵已没有几人能真正理解了，但他们的“表情”却会能左右中国人的“价值观”、“是否观”。所以，在上个世纪的70年代末至80年代初中期，只要一点有点“里通外国”的关系，书画家们争相东渡日本……果真，有不少人风风光光地衣锦还乡，范曾便是其中的一个。

        1979年首访日本，被日本誉为“近代中国十大画家之一”，1982年获“日中文化交流功劳纪念杯”，1984年在日本冈山县建立永久性的“范曾美术馆”，1986年获“日中艺术交流特别贡献金奖” 。有了日本人伸出的“大姆指”，范曾便成了中国当代最富成就的大画家之一了。

        除了日本，中国的艺术家们要“攻占”的另一个海外重地便是香港。尽管这个英国强租地由于百年来的西式教育使得现今的居民连国语都不太听得懂了，但人家毕竟是发达的国际商埠，而经济的发达便“证明”了精神的发达（这是如今中国人普遍的看法）。所以“攻占”香港便是“攻占”了先进之地，受到豪富巨贾拥戴，便证明了一个艺术家价值的真正成功。所以，改革开放之初，去香港展览是画家们有“实力”的象征。自然，范也是香港的常客。

        东渡、南下硕果累累，不久国内拍卖行又纷纷开设，于是艺术界的名流们便有一个风光地体现自身价值的好场所。据业内人士介绍，1993年北京正式展开书画拍卖活动后，范曾的画也成为拍卖场的在世画家的中心；并且，他还是作品最早进入世界两大拍卖行的中国当代画家之一。

        众所周知，拍卖艺术作品靠的名气，而名气的取得既要靠艺术实力，更要靠艺术实力以外的东西。所以，在当代中国，“炒作”一词风光无限。

        何谓“炒”？《新华词典》曰：“把食物放在锅里加热并不断翻动使熟。”若“炒”字后加一个“作”，人们便不去关心那些被翻腾的东西是否“熟”了。只要翻弄得有花样，便有了影响；有了影响，便有了市场，而市场便是价值的最好体现者。

        展览、出书（签名售书）、拍卖、出国（甚至在出国前发表声明），还有部分的捐助活动，都是如今名人们换取“更大名声”所必做的常规事务。当然，若来点“愤世疾俗”甚至“目空一切”，则更显实力。

        “假我三十年光阴，可超越八大山人。”这是范曾先生最让人感慨甚至佩服的一句言。

        尽管八大是范曾先生最佩服、崇敬的一位画坛先师（他佩服的，还有那位生前卖不出一张画而在巴黎郊区穷死的荷兰画家梵高）。但他大约还是有资格说“超越”的，因为八大先生本人就是一位“目空一切”者（不信，请瞧他画作中鸟的眼睛），并且现在范先生的画价也可比肩这位在孤寂中死去了数百年的先辈。

        不仅是八大，大约先于我们逝去的那些艺术巨匠们，范曾先生若有足够“光阴”，多数可以超越（因为那些人，起码活着时画作没有如此值钱，也非如此名播四海）！而当今尚活着的更不在话下（他曾坦承，时下美术界能望其项背者，寥若晨星）。

        按世间正常且合理的逻辑，一个艺术家，其一切的名声、成果的价值都应建筑于“艺术实力”这一基点之上。范曾乃当代最具声望的大画家之一，他自然是天下第一等“明理”之人。早在1982年，他与节目主持人赵忠祥外出做节目时，便告诉赵：“画分九品，可分为正六品与负三品。一品，谓之画家，作品赏心悦目：二品，谓之名家，作品蔚然成风；三品，谓之大家，作品继往开来；四品，已成大师，凤毛麟角；五品，谓之巨匠，五百年出一位；六品，可称魔鬼，从未看到。负一品，不知其为何物；负二品，看之愈久，离其意远；负三品，与美不共戴天，在艺术的审判所，判处死刑，立即执行。”他自己属于哪一品？回答是：“坐四望五，以待来日。”

        范曾“坐四望五”，意即他的“大师”地位已定，接下去只等光大成就，统领艺坛而已（即成“巨匠”）。何为“大师”？“大师”是一个时代精神文化领域不可或缺之人，他一头连着过去，一头接着将来，展现的却是当下的形态。如果我们将一个民族之文化比作一根链条，“大师”便是这根链条上不可或缺的一环。大师的高贵、大师的神圣、大师的不可企及也就在于此！

        在当代，范曾是否不可或缺？如果单论字画经济，他确的如此。因为国内一些拍卖行、字画店早就将他作品的价格看作是行情的晴雨表了。可惜的是，我们的“大师”并不是“经济师”，他的本领主要体现于文化——文化的传承与创造。

        与当代画坛的许多人不同，范曾的画中并无西画的痕迹，他属国画中的“纯粹派”、坚定的民族绘画精神守持者。他说：“中国画状物言情，必依托于笔墨。笔墨之优劣则视画家书法功力之深浅。古往今来，有笔虽遒健而未成大气象者，此失魂落魄者也；苟笔疲腕弱而企成大气象者，则未之见，此魂无以时附者也。中国画坛凡称大家作手，无一不以笔墨彪炳于世，此无它，按西方之形式构成说，中国笔墨为最具形式构成之特质、最具独立审美价值之艺术语言。魂附骨存，骨依魂立，诗、书于中国画之深刻影响于此可见。舍笔墨而谈中国画，无异于舍语言而论中国诗。”（范曾《画外话：范曾卷·序》）这是极为精辟的一段论述。中国绘画源于中国的书法，判别一幅是否有内涵，首先要看要笔墨是否有韵味；要判断一个画家是否有深度，首先要看其书法的功底。

        范曾，自然也是当今画家中的能书者，并且在自己的眼里还是一流的书法家（不然，他不会出大部头的书法专集了）。比起当今画坛数不胜数的不会写毛笔字的画家来，他自然是高手中的高手了。但他的字到底如何？先看他的一段学书感悟：

        “戊寅年始悟书法用笔最忌妄生圭角，空作抖擞。” （辛已年自题《书岳阳楼记》）

        何谓“圭角”？何谓“抖擞”？通俗地说，就是用笔锋芒毕露，运笔频繁颤动。范老先生不愧是明白人，据说他10年（1998年）前便已觉察出自己字中的弊病，所以加以修正。如今10年过去了，他的书法如何了？非常遗憾，我们检索了一下他的这些年的近作，除了用笔稍平滑一些外，依然是用笔锋芒毕露、病态百出（范曾不同时期的书法作品分别见图1、图2、图3）

图1 范曾 书法镜心

（1984年作）

图2 范曾 南普陀寺联语

（1991年作）

图3 范曾 行书七言联

（2006年作）

        中国书法是一门稍显“神秘”的艺术，它简洁至极点，但又丰富到极点，古往今来无数的先哲投入毕生精力来揣摩它的奥秘，朝思暮想，心摹心追，穷经皓首，但仍有不少人无法得其要义。然而，即便世间最复杂的事还有它的基本规则。审察前代大家的杰作，一幅成功的书法作品，大约有下列一些基本要素：委婉而有内含的用笔（所以讲究藏锋、回锋），自然、顺畅（而非抖抖擞擞）的运笔，舒展且疏密有致的结构与布局。对照这些要素，范曾先生书法的高下，我们便一望而知，因此，当我们读到他的这一段过分自信的高论时，不禁哑然失笑：“读唐人碑，又感法度深严，抑性舍灵，乃幻变古规，自造家法，自信不轻让褚虞（即褚遂良、虞世南）。世之书界笨伯，读此必大怒云。”

        这的确是一个浮躁的时代，“自造家法”已成为某些人的轻松事，只有那些笨蛋（即范氏所鄙视的“笨伯”）们才抱残守缺！

        范曾以画扬名社会，所以他的书法有些不足并不影响他的画坛地位。因为在当今，我们不能否认一些书法功底稍差的画家，仍会创作出出色的绘画来。因为绘画与写字毕竟有所不同，画家们右利用书法的某些元素，甚至是一些书法外的元素，便可弥补一些不足或创制出一些新的样式。

        然而，范曾是个坚定的“笔墨”守持者，尽管在绘画以外的许多方面他能扬长避短，但在绘画上他却是一味地自信，结果书法中的所有的偏执、弊病悉数带入到他的绘画中，所以画作读起来，虽是有笔有墨，但总是味道差了些；有的甚至是徒有形式，却是味同嚼蜡——尽管他的题材中有着历史与文学元素与内涵。

        陈老莲和任伯年是范曾在人物画中效法得最多的两位前代大师。从表面上看，他的某些作品确也有任伯年的影子，但若你懂得用笔，走近他的画作稍一细瞧，便会叹息：那些尖锐裸露、方折杀伐的线条充斥着画面，全无任伯年的那种隽永、婉转的韵味，更无陈老莲的高古与静穆。

        不可否认，范曾先生有一项不俗的本领，那便是人物的造型功夫，这既是他曾经学习传统的结果，也是现代学院美术教育的成果。但是可能由于他自觉有超一流功力，无需再学他人，也无睱观察自然、人生与社会，所以多年来一直重复自己的先前的“创意”——数十年间，他乐此不疲，年复一年摹仿自己、日复一日地在画室里“编写”，其结果，是他们的造型功力完全退化，作品变成形式的空壳！

        用进废退！这不尽是自然的规律，也是艺术的规律。

        阅读范曾先生的《自述》，有一段话很使我这位后学感动：

        “古典主义精神之复归，已渐为东西方远瞩深虑之士所共识。人类惟有从自身精神宝库中汲取养料，以作再生之图，舍此，别无途径。同时我们应坚信，衡量艺术亘古不变之原则是好和坏，而不仅仅是新和旧。 古典主义的碎片，可能是吉光片羽，而现代流派的余唾，则恐真正是残踏颓瓦。”

        当代中国正逢古典主义全面复归的时期。自20世纪初期以来接二连三受到批判、否定，甚至糟蹋的传统文化重新被人所重视，甚至被神化。曾先生在此刻说出如此深刻的话，打动的听众、观众何止千万！

        更为感动的是，范曾先生不仅“好古”，还是亲身实践“画古”，数十年以来，你一直致力于古代人物画题材的“创作”（笔者似乎没发现他画其他东西）。他也因此蜚声画坛，成为当代中国画界在世画家中画价最高的画家之一。

        赵孟頫是中国历史上最为有名的“好古”者，他在《清河书画舫》说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”想必范曾先生是喜欢这样的话的。但不知他是否留意这位元代文化及精神领袖接着说的话：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。”这话尽管是针对赵氏所不喜欢的南宋绘画说的，但如今将它搬来，评述如今范先生的某些天价作品竟也是那么切合！

        古人好古，但他们好的是“古意”，并不只是好那是有着古代样貎的人或物。否则赵孟頫善画他同时代景、物、人就说不通了。

        如何才能有“古意”，不同的人可以做法可能略有不同，但大法却是相同的——

        其一，在用笔上遵循“古法”原则。这个原则被赵孟頫确定为“千古不易”的原则，即篆籀之法。它注重藏锋、讲究笔毫的平衡运动、注重体现笔画之中的内在之力，是较为含蓄的以中锋为主的笔法。黄宾虹用“平、圆、留、重、变”七个字来概括。

        其二，在造型上遵循“古法”程式。古人、今人，从人类学的角度，凡是中国人都没有本质的差别，但在艺术上却有明显的不同。中国传统艺术与其他西方的一个明显不同，就是从知识或观念角度而不是纯客观的角度去刻画对象。通俗点说，古人是画头脑中知道或觉得应该如此的东西，而不单单是眼睛里看到的东西。所以，在古代绘画中，人、妖、神、仙、佛、鬼、怪、精、道、灵、魔都有特定的样式，它的造型依据并不在现实或生活之中，而在知识与经验之中。

        对照上述两项，我们明显发现，范曾先生的“好古”问题多多：他的用笔既不平，也不圆，更不含蓄与厚重，而是求奇使怪，过多的刻露、更多的轻薄、更多的雷同（参阅图4、图5，请对比范曾与任伯年作品的不同线质、用笔）；他的造型深受现代学院模式的影响，所以虽是古人，但至多达到现代连环画的水准，并且大多脱离不了“工、农、兵”的造型，无甚“古意”（参阅图6，请对比范曾与任伯年作品人物造型的趣味差异）。

图4 白描人物画中用线的对比

任伯年(右) 范曾(左)

图5 国画作品中用线对比

任伯年(右) 范曾(左)

图6 钟馗造型趣味差异

任伯年(右) 范曾(左)

        范曾是当代国画名家，虽生长于传统书香门第，但他接受艺术教育的年代正是中国大革传统文化命的时代，他是在几乎完全西式（严格地说是苏式）艺术教育体制中成长起来的一代，并且接受过轰轰烈烈政治运动的洗礼，所以，他数十年间尽管一直钟情于东方笔墨、极善于“发思古之幽情”，但始终摆脱不了“现代”的影响。在他的笔下，没有我们通常能在传统国画或书法中能品味到的“古韵”或“古意”的东西。如果说有，大约就是人物画上的那件草草而成的古代服饰。但这样人物画，我们充其量只能称之为“古装人物画”，人物造型极像当今影视作品中的角色。

        “纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这是范曾先生在央视节目中对着亿万观众背诵过的屈原名篇《离骚》中的句子。它要求我们内外兼修，品格与能力并重。

        古典精神是一种内在的智慧，它不着一笔，尽得风流。所以，中国绘画崇尚“内美”。正如范曾所云：“庄子说：‘天地有大美而不言’，而这大美深藏不露，也许，她在人类智慧所可能达到范围内，偶尔一现她的卓约、她的美焕。”（范曾《科学和艺术——两片水域》）