可画之园 可园之画——中国古代的园林绘画

　　幸而较之物质实体的易朽，中国文化里还有更难磨灭的部分，曰诗、曰画、曰文章。今天所要着重讨论的，便是其中的园林绘画。

《求志园图》（中国画）钱榖

　　画家和造园家

　　可能是出于对园林中画意的重视，古代的造园家往往兼具画家的身份或修养。唐代王维在诗中自称“宿世谬词客，前身应画师”，认为自己并非世间称许的诗人，而是更像一名画家。他在长安郊外建造的辋川别业，令无数文人墨客心驰神往。后世许多人并没有机会亲临现场，辋川的形象更多是借助王维的辋川诗和《辋川图》，活现在后人的眼前心上。画家善于造园的早期实例，还有南宋的刑部侍郎俞子清。周密在《癸辛杂识》中称赞俞子清的假山是他平生所见最为秀拔奇绝的一座，能够有此成就，是因为俞子清“胸中自有丘壑，又善画，故能出心匠之巧。”

《郊园十二景图》（中国画·局部）沈士充

　　唐宋的这一传统在明清得到了极大的发展，研习绘画成为练习造园的必由之径，明代的四大造园家无不擅长绘画。第一位是张南阳，他设计了“冠绝江南”的两大名园——弇山园和豫园。张南阳自幼跟随父亲学画，成年后“以画家三昧法，试累石为山”，所筑假山“奇奇怪怪，变幻百出，见者骇目恫心，谓不从人间来”，画技的融入，使人为的假山具备了天工的奇巧。第二位是周秉忠，他会烧瓷器，能作漆器，更精于绘画，堪称全才。周秉忠最拿手的是垒石叠山，他为徐泰时叠过一座石屏，“高三丈，阔可二十丈，玲珑峭削，如一幅山水横披画，了无断续痕迹”，其最受称道处正在于用山石展现了画卷之妙。今日声名最响亮的明代造园家是计成，他完成了中国第一部造园专著——《园冶》。计成早年先以绘画成名，追随关仝、荆浩的画风，中年才改行造园，由画家转为造园家，因而《园冶》一书常论及如何运用画意造园。晚明最受欢迎、造园最多的张南垣，同样是从小学画，后来以山水画意通于垒石叠山，他的作品具有“荆浩之自然，关仝之古淡，元章之变化，云林之萧疏”，集众家之所长，游人置身园中，有如行走在图画里。

　　寓园于画和寓画于园

　　明代的园林与绘画达到了水乳交融的境地。造园家以画境为灵感叠山开池，画家则以园林为对象描摹创作。张南垣和王时敏这样第一流的造园家和画家，还会商量切磋，共同设计乐郊园，并在建成后请丹青名手沈士充绘制图册。沈士充的《郊园十二景图》是一套“效果图”，张南垣叠山前常先画出图样，曹汛认为传世的张南垣《墨石图》，则是一幅山石“设计图”。更具有洞察力的是画坛宗师董其昌，他藏有王维的《辋川图》，某次与友人的园林比较时，他说：“公之园可画，而余家之画可园。”前者是寓园于画，后者是寓画于园，一语道破了园林与绘画相融相通、相契相成的玄机。

拙政园图（中国画）文徵明

　　明代园林与绘画的融通，可以从两个角度来看：一是细部的刻画，二是整体的构图。绘画推动着造园的变革，造园则影响到绘画的模式，两者呈现为一种良性的互动。细部刻画体现在笔墨，也就是皴法与叠山技法的相通，两者都是对自然山水的提炼。古代画家的皴法多取材于不同地域的独特风貌，如范宽的“雨点皴”表现了关中地区的雄浑山峦，郭熙的“卷云皴”概括了黄土高原的蓬松丘陵，李唐的“斧劈皴”再现了太行山脉的整体量感，除了北方山水，还有“多写江南真山”的董源。这些不同的笔墨皴法，经常成为后世叠山的灵感来源。如明代苏州张凤翼乐志园的假山，“仿大痴皴法，为峭壁数丈，狰狞崛兀，奇瑰搏人”；张南垣建造乐郊园，“标峰置岭皆摹荆关倪米诸家笔意。”摹仿画家笔法既能取得良好的效果，又会成为这些假山的招牌特色，为世人所津津乐道。张南垣的一段逸事，生动演绎了运用画意叠山的艺术感染力。他曾为郁静岩堆筑假山，模仿“荆关老笔，对峙平墄，已过五寻，不作一折。忽于其颠将数石盘亘得势，则全体飞动，苍然不群。”这简直不是在叠山，而是在运用山石作画，将灵动的画意在三维空间中传递得淋漓尽致。

　　在明代，园林绘画作为一种类型，画意指导造园作为一种原则，真正得以成立。对于当时的画家和造园家来说，园林和绘画成为他们汲取不尽灵感的源泉，他们自在穿行于两种艺术之间，“各竭其才智，竞造胜境”，创造出一大批园林与绘画的上乘之作。对于园主和后世观者而言，这些绘画则成为园林的恒久影像，为园中胜景留下一份不朽的纪念。