来楚生的篆刻做印法
来楚生比吴昌硕更为进步的地方，是因为他著有《然犀室印学心印》。尽管对于篆刻家来说，作品永远是第一位的，让作品自己说话。就此层面而言，吴让之、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等篆刻巨匠们的“作而不述”是有其积极意义的。但是，就篆刻艺术发展的特性而言，我们更需要能直接指导艺术创作的微观理论。三言两语感想式的即兴发挥，后人难免望文生义，以偏概全。
来楚生篆刻创作的成功，来自于他对篆刻创作技法有自己独到的见解。《然犀室印学心印》只是篇短文，它不很长，像老师上课的提纲，却闪烁着来楚生篆刻艺术家智慧的光芒，是当代篆刻创作理论不可多得的具有指导性实践性的重要文章。如此赘述，无非是想引起读者们的高度重视。身边的本土的文化积淀是我们艺术创作须臾不能离开的土壤。文章分印面、边栏、疏密、线条、浅深、章法、刀法、逼边、款识、选刀、品式、择石、停匀等十三则论述。基本上就是“做印法大全”，全为创作家语，非精研篆刻技法，不能有如此妙语。下面结合印例，包括来楚生篆刻作品，试着做些深人浅出的对照分析。
印 面
印面磨时必须平，刻时或可使之不平。不平则印面着纸有轻重，而印泥之色有浓淡矣。轻重分而变化出，浓淡见而笔墨生。赵悲盦尝云:“古印有笔兼有墨，今人但见刀与石。”盖只知于笔画肥瘦中束笔墨、而不知于印面高低上生变化也。试观古印若有若无处, 即印面和不平之一证。印面使不乎，其法有二，或以刀柄擦之，或以锉刀锉之，各随其便耳。
关注印面和关注印面的宣纸钤盖效果是现代篆刻审美使之然。“古印若有若无处”在古印是伤残是品相欠缺，在今天的篆刻创作就是虚实、就是阴阳。可以分轻重，可以有肥瘦，可以见笔墨，可以现性情。这个审美转换过程在今天仍有强调的必要。这是篆刻艺术独立的基础。否则，还真的比较难回答“篆刻，为什么呢?”他列举方法有二，如果从唯美是从的角度推而广之，方法可以说是不胜枚举的。具体到是用工具磨擦印面。什么工具?随便!刀、挫以外的工具也是可以的。譬如钢筋头、破鞋底之类的，软硬都行。什么时候磨擦，随便!是先磨擦再刻，还是刻好了再磨擦，还是边刻边磨擦?不要问那么多啦!怎么高兴怎么弄。艺术创作本来是件愉快轻松的活动。只要能使印面不平，达到最终审美效果，就行。如果你不会刮又不愿擦，又想取得印面不平的效果，怎么办?法外之法还是有的。可以用宣纸头破布之类的，在已蘸好印泥的印面上择其虚处，相机行事，擦去或蘸去多余的印泥。效果一样，只是难度大一点，比较难以掌控，且不容易得到相同的印花。印面不平就可以了吗?还不行!你必须把这十三法融会贯通，润物无声，浑然无迹地运用到自己的创作中才行。原生态的如三国·魏《威寇将军章》(图1)，现在的如戴武《万福金安》(图2)平与不平的线形和印面反映。
边 栏
边非不可敲，亦非每印必敲，须视其神韵之完善与否。神韵未足，敲以救之;不则，画蛇添足、弄找成拙而已。敲之法亦有二，大多以刀柄为之，间或以切刀切之，前者较浑朴，后者刀痕易露。敲边地位须审慎，择其呆板处敲之，边栏过阔，印文笔画与边栏并行处，辄易呆板。敲一处或数处，一边或数边，原无一定，但方向相对，距离相等，均为避忌。
《壹枝》(图3)和《初升》(图4)一朱一白为来楚生69岁刻的目用两面印。印小宜浑朴，用刀柄敲击外边框，以不伤害文字线条为准。“壹枝”的“壹”字右侧下边沿竖线的外侧敲破，以取得向外拓展之势;上边则利用不平之理，线形渐细至不可见，向内收缩蓄势。收放之间，提升了此印的气象格局。《初升》是朱文印边框敲击的典范。“升”字下脚，左边的一条伸出边框外，右边的一条还在边框里。左上边框“门”部的粘连和右下“初”、“刀”的粘连等等，处处呼应，处处体现不对等。呼应容易做到，术对等往往立见技法高低。白文印《来楚生之印信》(图5)从隐形边框看，印面左下边的敲击就恰到好处。6字分二排章法已然。中间空出了约是隐形边框两倍宽的竖形留红。遇此，破解的手法很多。现时常见的是在中间地带敲点过渡。如查仲林《查仲林印》(图6)。来楚生则在左边寻找化解。“之印信”一行三字的左边作犬牙交错之形，在不平中体现留红的不规则，以破板滞。最终选择“印”和“信”的左下端动手，刀柄击之，稳、准又狠，一气呵成，奠定全局。我们要注意的是不要把“信”的“人”左上残存的一点红敲掉!
疏 密
印文笔画均匀,余所最畏，盖文字本体，无虚实疏密之致，全恃人为布成之耳。疏处愈疏，密处愈密，此汉秦人布局要诀，随文字笔画之繁简，而不娜移取巧以求其匀称，此所以舒展自如，落落大雅也。不则，挪移以求匀称，屈曲以图满实，味同嚼蜡。
均匀是篆刻章法大忌。像来楚生这样的大家也是有所担心的啊!对子篆刻来说，不是所有的内容都能出效果的。因字得形，因形造势，将文字形态固有的空间结构美挖掘出来，展现出来。过多的人工挪移屈曲干预，反而捉襟见肘，远离自然。《德侯曾读》(图7)四字都笔画多，均匀布局是无法避免的了。来楚生选择了左上的“曾”字作为化解的扣子。保持上下二部分外轮廓的完整，将“曾”字上部全部敲空露白，下部右侧也重敲露白。人为地求得疏密对比，密处求虚，死中求活，真是大家手笔。选择“曾”字敲击是因为它的破并没有影响释读。
线 条
线细贵道劲，如高柳之垂丝;线阔贵浑雄，如长鲸之饮海。反之，纤巧嫩软，平扁臃肿，便落下乘矣。线阔未必老，愈阔愈难老;线细未必嫩，愈细愈不嫩。要在刀法老练，不在线条阔细也。线有曲直，直线宜粗，中粗见力。程彦明所谓一划之势;可担千钧，曲线宜中细，中细易劲，文彭(寿承)所谓旋转圆活，若鸿毛之顺风也。线有朱白，俱尚阅浑。中锋落石，刀路中间深而两边浅，则藏锋敛锷，筋骨在中，虽偏贴印面，而其象却是浑圈。近有以起底刀起之使平，则线与底成垂直，其象辄易平偏而呆板矣。线光忌浮滑，线缺忌锯牙，要在不光不缺之间。线形线质是篆刻艺术表现的根本。我们以来楚生对自已同一方印前(图8)后(图9)修改为例。“忽然挥扫不自知，风云人怀天借力”是陆游《草书歌》中句。“忽”字篆法似从说文中变化而来，“借”以“假”为之。前后印线形线质的区别是明显的，可以验证他对线条的精辟理解。注意他修改的刀法，不是描摹，用的仍是来氏刀法。
浅 深
陈目耕(克怒)以为朱文贵深，深则法始;白文贵浅，浅则随刀中法。余谓不然。一印之中;应有深浅，未可以朱白论也。朱文字画疏处宜深，深则不致露底;密处当浅，浅则不致伤线。白文阔处可深，阔深则底不露;细处自浅，细线可随刀以中法也。有以起底使平，自谓工整，殊不识古人疏密肥瘦之旨，特匠工媚俗之见耳。
深浅之法从制作工艺上是不伤及线条，从艺术效果上是为了让线条达到不光不缺。深浅虽然只是线槽的深度，但它直接影响到线形线质。每个人心目中的完美线形线质是不一样的，所以，每个热爱篆刻艺术的人都可以有自己的实践经验。
章 法
目耕农尝谓印之有边，犹室之有墙。余以为印文之有章法，亦犹室内家具对象之有布置也。何物宜置何处，全恃布置得宜，譬诸揭宜靠壁，桌可当窗，否则零乱杂陈，令人一望生憎，虽有精美家具而不美也。印文章法亦然，何字宜逼边，何字宜独立，何处宜疏，何处宜密，何处当伸展，何处应紧缩，何处肥，何处瘦，何笔长，何笔短，亦全赖布置之得宜耳。或谓刀法第一，章法次之，余以为刀法与章法应并重。刀法者，扰家具之精美也，若凌乱杂陈，望之可厌，决无佳构。
将章法提高到和刀法并重的高度是来楚生的理解。一件成功的篆刻作品，篆法、章法、刀法都应该是完美的。但一件不成功的篆刻作品，它的毛病肯定也是多方面的。章法无疑是相当重要的。它的事后修饰往往能够起死回生。妙手回春的奥妙就是做印法。选两件相同印面形式的作品为例:《楚生一字初生又字初升》(图10)和《吴郡岂斋张永恺印》(图11)。前印左右边线的敲击，形成向中间内挤的压力，中间的留红才不至于空洞。后印两边的篆法形态没有击边的便利了，只能另想办法。在中间增加一条竖线来化解中间留红的板涩。行刀走一条徒手线，上端偏右，下端偏左。距离还不够，可以敲击啊!两印破解的手法不一样，但目的是一样的，就是让章法充满张力，在变化中趋于统一。
刀 法
刀法名目繁多，不下十数种，曰正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、复刀法、切刀法、舞刀法，又有所谓涩刀、迟刀、留刀，埋刀、轻刀等诸法，其中落落大者，不过三五种而已，余都大同小异，或竟名异实同，颇似重复，故弄玄虚，以欺外道耳。
冲刀人人能之，但不宜多用，多用易板刻，应时以切刀救之，石之腻者宜舞刀，石之爽者可单刀，复刀用最广，未有一印而无复刀者，更无一印而全用单刀者。单刀、复刀应相辅以并行也。
所谓中锋、偏锋，应以线条所示迹象之圆浑与否以为断。中锋落石，自易浑圆;偏锋侧入、未尝不可使迹象浑圆，譬诸运笔，笔尖着纸，恒为中锋，笔腹着纸，未尝不可使为中锋也。刀有向背，刀口所向曰面，刀背所向曰背，向之一面，线恒生动，背之一面线辄板刻。寻常朱文落刀，大多背线外向，其线不至破碎。余以为朱文小印犹可，巨印朱文有时仅可向线落刀，但须熟审石质脆实，轻重合度，庶乎其线不至呆板矣。
总之，法不可泥，用久随化，不知其然，举乎合妙，不在刀也。执刀以求，无异痴人说梦。
一般认为，刀法离做印法比较近。在具体刀刻的时候确实如此。强调刀法的称谓是太看重刻刀的工具性了。我们只是通过印花感受到印面的线条效果，并不能亲见作者操刀的具体动作。如果将刻刀的工具性和线条的艺术性结合起来，将刀法和线形线质对应起来可能就很好理解了。白文《冷月之玺》(图12)和《鸳湖冷月》(图13)的刀法是很不相同的。线条的粗细不是刀法的重点，线条的边缘才是我们要十分关注的。前印将凿印的线条形质很温润地表现出来，几处敲击的斑驳呼应，强化了在个层面上经历的共同岁月。印面形式内收;后印从铸印的浑厚中来，增强了线条的书写弹性，用大面积的并笔块面来渲染疏密对比，融人了更多的个人对线条的理解。如线条的中粗，藏锋敛锷。印面形式外放。来楚生向线下刀和刀刃刀角的敲击往往是结合起来使用的，为的是增加线条的丰富变化，突出虚实感。这一点比较集中地反映在朱文印式的创作中。朱文多字印《凡事豫则立不豫则废》(图14)的线条残缺处正是刀法修饰的结果，这个结果又是为章法的虚实统一服务的。多字印的刀法节奏相对平缓，少字印的刀法则相对激烈。意在通过线条的张力来充实章法的活力。如朱文古玺大印《楚生私玺》(图15)和《处厚》(图16)。此时的刀法和做印法往往已很难分辨了。我们要注意的是敲击的位置、敲击的力量、敲击的角度和敲击后的线形效果。
同时，也要注意不能敲击的部位。如前印“生”和“玺”的底线和边线的结合部。“生”和“玺”的底线同样是和边线粘连，“生”字的底线左边抬起，以别于“玺”字“土”末笔的粘实。这是印面的视觉中心，你不能在这个地方动刀。敲击手法是个熟能生巧的过程，一般选择线条的中段、平行线、相同或相似的部件下手，因为这个地方的残缺基本不会影响到文字的释读。线条的交接处和角的破损要详察，要保留角的骨梗意趣。如“私”字的右上角，“处”字顶部的左上角等等。法需活用，法也要化用。
逼 边
文有朱白，线有横直，故有垂直与平行逼边之分。横线垂直退边易，直线平行逼边难。白文平行逼边易，朱文平行逼边尤难。垂直逼边最忌重迭，如一字连续四五画垂直逼边。形同栏栅，味同嚼蜡，应择其间可以短缩者离边一二画，相间再使逼边，庶免重迭之弊。平行逼边，应将边线残缺数处，使边线与字线若合若离，若令合一，似嫌呆滞矣。此指朱文言也，如有边白文，则又不同，宜将边线若断若续，使字线与边线一望分明，亦有上下左右四方逼边者，一若鸡处鸟笼，局蹐难安，非万不得已而不为也。
吴先声尝谓朱文不可逼边，逼边使板，是尚不知化板为活之机矣。
朱文印《负翁手迹》(图17)的边框处理很有独到之处，可作为上文的研究对照范本。“迹”字的下底线和下边线框平行线的对比性处理就很有突出。全印富有对比性的地方很多，在对比中有着丰富的变化，充满了思辨的色彩。白文印《四海虚名只汗颜》(图18)和《永恺小玺》(图19)，一大一小，对边框的处理尤能说明问题。“四海虚名只汗颜”的左右边线的上下和上边线的中间均被击破，虽有细微的变化，“重迭之弊”很难避免。好在有厚实的下边线撑着。关键的破平解闷的手段是“虚”字左下和“汗”字右下处的敲击，真是法眼通天。读者如若不信，你可将此处遮上看看。《永恺小玺》利用文字的现有条件，和边框线平行的基本都逼边破线了。右侧边框线的完整就是对比的参照物。
款 识
阴文凹入者为款，阳文凸出者为识，识可书写刻之，款多以刀代笔。单刀为之，亦有先书后刻者，正草篆隶，各随其体。款识位置，历来多终左面，盖放置时，左侧向上，作者欲署既彰，应用复便故也。五面者类终顶端，间有刻一面于顶上者，刻重其质耳。印之上下方正有规则者，应择较美一面为左，盖章其美也。不规则印或下方正而上歪曲者，应视捏手适当以定。圈印宜顶端。
这个大家都懂，多为这件作品着想，多为这件作品的归宿着想，我们是会有更多的办法的。
选 刀
刀以平头一式为合用，大小应具数种。譬诸作书，写大字用大笔，写小评用小笔，治印亦然。大印宜大刀，小扣宜小刀。反之，印大刀小，无异花针穿井，事倍功半，且拘泥肤浅，嫩软乏力。印小刀大，直走牛刀宰鸡，杂出旁穿，则支离破落，散漫无神。是以印无巨细，同样落刀，事无难易，工具有别耳。目耕农谓印难于大，不难于小，小则群丑可撩，大则微疵毕露，论殊非是。
毋庸赘言，完全照办!
品 式
秦汉多尚方印条印，盖文字本体，方正居多，安排既便端方大雅。间有军曲印用腰子形者，“军曲”二字，上下本圈，列之腆子形中，天然巧合，充抵触处，舒展自然。否则，字不凑巧，削足适履，不免局蹐难安。圆印应以方印为之，用时庶免歪斜。不规则自由印，排布既难，总少佳构，盖其形式本体，已欠雅驯也。
巨印尚气魄，小印求工稳，自来作者，每多偏擅，长于大者短于小，能于细者畏于巨，此何以故资力超迈与否使然耳。才高见气魄，巨印胜任;庸才求工稳，小巧相宜。古印无小于绳头者，唯近人尚之以为巧工能事耳。
篆刻印面的欣赏视觉应该是有范围的。过大忌于刻字，过小毁于微雕，都是不足取的。其中巨印气魄，工稳小巧之说，大家可以想一想。
择 石
石不求精，中刀则可。精贵上品，骨董商转相实卖，丈字更易磨减，难垂久远。周亮工所谓冻石不如市石即此。冻石、田黄、鸡血、封门之类，价位连城，第可备以饰观，实非印人所尚。田黄、封门，文值虽佳，刻固信手，无如名贵价昂，落刀顾忌，反拘涩而难畅。冻石、鸡血，或腻刀。或多砂钉，实不若青田寿山之能适刀也。
好石头肯定不会永远属于你。雕钮之石必有瑕疵。大家名作往往都是平头的寿山石、青田石，所以传久。了解石性对我们的创作是有非常大的帮助的。青田石性脆，大写意一路印风首选。寿山石性枯，工稳一路印风最爱。
停 匀
停匀非难，尚整齐者以为能;不停匀非易，文字笔画本体停匀，欲使不停匀，实大不易。得式停匀，失之硫密。失却硫密，即无流走自然之趣，易入板执呆滞之哉。
此条可作为以上印例的检验。也可作为自己创作的一条标准。
