邱振中：现代书法理论的原点与取向

现代书法理论的原点与取向

邱振中答问录
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        河内利治：今天想请你就现代书法理论研究中的主要问题、所面临的困难，以及研究方法、思维方式等谈谈你的意见。
 

        邱振中：很高兴回答你的问题。
 

        河内利治：《书法》中的一篇文章称你为“书法传统最重要的阐释者”，对你的工作给予了高度评价。就你看来，书法理论研究面临的主要问题是什么？
 

        邱振中：“五四”是中国现代思想史上一个重要时期。这期间，人们对中国传统文化的各个方面几乎都重新进行了审视。虽然由于当时的种种情况，使得对传统的批判成为主流，但是从那时一直到今天，所有有创建的思想家和学者，不论他们对传统文化的态度如何，都与那一时期的思想有着千丝万缕的联系。不过，在所有学科中，书法或许处于最边缘的地位。三十年代以前，除了一些零星的谈论，人们对书法的认识与“五四”以前没什么区别。三十年代出现了宗白华的一批文章，对中国书法和绘画进行了新的解说。宗白华是“五四”时期有影响的一位诗人，对中、西艺术和文学有着极为敏锐的感受力。他在这些文章中运用了西方思想中的一些概念——如“时间”、“空间”等，并加以调整、创造——如“生命单位”、“空间单位”，表达了自己对中国艺术的深刻感受。这是中国现代艺术学和美学的重要收获。作为先驱者，宗白华先生还来不及把这些新的思想和感觉发展成一种完整的理论，某些方面的空缺只有用传统理论中的内容——甚至还不是传统理论中最精采的部分——来进行补充，例如关于结构的思想。宗白华带来了一些崭新的思想，但是并没有为现代书法理论的创立奠定必要的基础。他是一位先行者。一直到八十年代，书法理论研究者所面临的任务仍然是这一基础的铺设。
 

        河内利治：你认为从“传统书法理论”转变为“现代书法理论”的必要性是什么？
 

        邱振中：学术研究的目的，是提供新的、更深刻的思想。古典书法理论——或者叫传统书法理论——包含一些十分出色的思想，同时它也意味着一种“感觉一思维方式”和一种陈述方式。人们用这种方式产生并表达过一些十分精采的思想，今天人们仍然可以运用这种方式来进行研究和写作，但已经很难产生出新思想。我在一篇文章中提到，“我们是否能用孙过庭、黄庭坚的方式说出一些他们没说过的东西”？没有人敢肯定这一点，我看也没有人做到过这一点。 我所说的“感觉―思维方式”，包含感觉方式和思维方式两部分，后者指的是对存在所进行的理性的思考——或者说逻辑性的思考，前者指的是理性思考之外对存在的一切反应——包括感觉、直觉等等。两者可以分开讨论——人们常常这们做，但是在实际生活中，它们往往搅合在一起，难以区分，因此我常常把它们写成“感觉―思维方式”。在艺术活动中，典型地反映了人类精神活动的这一特点。这个复合词提醒人们，除非在某些确有必要的理性探讨中，感觉与思维始终处于难以剥离的状态。让我们设想一位古代书法理论家的工作方式。他面对作品，产生丰富的感受，通过长时间的积累和拣择，感受被集中在某些问题上；或许他由此而对典籍中的有关陈述产生共鸣或不满，或许这是典籍中从未涉及的内容，然后用他所习惯的陈述方式（这只能从学习而来）——极为简练地写下有关的感觉和结论，最后构成一册笔记式的著作；如果他有理论上的野心，或许会积累更长的时间，写出一部与《书法雅言》结构相似的小书。——一位现代书法理论家在研究对象上与古代书论家并无根本的区别（作品、典籍）；在最初的直觉能力（反应速度、情感与形式的联系、对形式中运动要素的敏感等等）上也没有质的差异，差别在于“感觉―思维方式”。反映在文本上，那便是陈述方式的不同：现代理论家尽一切可能对所有陈述作出证明——或者说论证，而一位古典理论家直接陈述自己的感觉和结论，我在《艺术的泛化》中谈到，由于泛化，在书法艺术中，所有阐释者都首先是一位参与者，这种阐释者与参与者合二为一的情况，使理论的阅读变成一种立足于实际体验之上的悠然心会，参与实践成为阅读理论的前提，阅读者从不提出以理性加以证明的要求。放弃对证明的要求，使理论从不去追求内在的逻辑性，由此决定了理论文本所采用的形式：感觉、片断、直觉、比喻、类比等等。
 

        河内利治：只是对“证明”的要求不同？

        邱振中：从文本来分析，只有这样一个区别。——我说的是文本。文本上的区别反映了“感觉―思维方式”的差异。不同类别的理论家在接触事物（作品、典籍）的一刹那——感觉的起点——即已不同，至于陈述中作者自己是否提出证明的要求，是远在这以后的问题。

 

        河内利治：感觉的起点为什么会有区别？

        邱振中：心理结构的不同。由于现代理论家与古代理认家知识结构不同，成长的人文环境不同而留下不同的记忆。例如读过古典书论又读过现代艺术学经典著作的读者可能对项穆的某些观点非常怀疑，对孙过庭的某些见解希望解说得更透彻；而对现代抽象作品深有感悟的观众可能在激赏唐代狂草的同时又生出些许不满。——你看，一经我的陈述，它们就变成了一个过程，其实我想说的是，人们的感觉一碰触作品和典籍，心理状态便与前人不同，而这种不同的起源，要追寻到研究者的整个成长背景。不是每一位研究者都会对自己提出明确的“证明”的要求，这种要求潜藏在现代论文的整个逻辑结构中。

        河内利治：能请你举一个你自己的有关证明的例子吗？

        邱振中：我在进行笔法史研究时产生了一种思想：汉字在楷书之后不可能再产生新的字体。我可以不证明这一思想，把它作为假说放在文章中，也可删去，它对全文的主要结构没什么影响，但是我很不安。——我凭直觉察觉到这一结论的重要意义，并且通过它还能引出许多新的思想——尽管我当时还不能确指它的意义。如果我不能证明这一点，这一陈述便留下了一个悬念、一个缝隙，我将遗漏掉一些重要的东西，或者被人填上些乱七八糟的东西；如果我能证明，它将由一种感觉、推测、假说变成一件事实，变成一种基础——在它之上可以扎扎实实地展开新的思想。我只有在我所有的知识中寻找合适的方法。最后找到的是运动学的空间运动定理：任何空间物体的运动都可以分解成相互垂直的三个方向的运动以及绕此三个方向的旋转运动。经过分析，我所归纳的笔法的三种运动形式（平动、绞转、提按）与空间运动定理所包含的内容完全吻合，由此得到推论：笔法运动形式不可能再增添新的内容；此外，书法史上每一种新字体的出现都带来一种新的笔法运动形式（篆书→平动，隶书→绞转，楷书→提按），因此，笔法运动形式的终结便意味着字体发展的终结。——作出证明以后，我们对笔法的认识便能继续往前推进。例如，我们可以断言，楷书成熟后笔法只能在空间运动形式之外寻求发展，速度、节奏、力度的变化逐渐成为关注的主要对象，同时由于独创性笔法难以获得，发展受到窒碍，章法的地位由此而上升。对证明的追求改变了论文的逻辑结构，它使一种陈述有可能成为以后陈述的可靠基础。——古代论著通常做不到这一点。人们可以在前人论述的基础上展开自己的思想，但通过前人的论述把论述中的逻辑结构也带进了自己的陈述中，以至总也没法让那些严格的现代读者满意。

        河内利治：我知道你是一位苛刻的读者。

        邱振中：我谈到的是一个严格的标准，也是一个原则。在现代哲学和其他接受过现代思想洗礼的学科中，这是个不言而喻的准则：用严格的标准剔除一切废话。但是在许多学科中还远远做不到这一点。贡布里希说到“学术工业”的“生产过剩”，韦勒克说到西方大部分文论研究都是“废品”，我想都与此有关。中国艺术和中国文化研究似乎还没注意到这个问题。

        河内利治：你说的“转型”是否就是文本逻辑结构的改变，而改变的关键是追求对陈述的证明？

        邱振中：对。人文科学的证明当然与自然科学不同，对这一问题现代学者也有不同的见解，但不论怎样，潜意识中都有个证明问题，而中国古代艺术理论的陈述者不存在这个问题。古代的陈述者有时也用比喻、类比的方法进行“证明”，但这种“证明”、“论证”与今天“证明”、“论证”的逻辑结构完全不同。那种“证明”我们难以接受。当然，证明只是个手段，实质性的改变在于文本的逻辑结构，而更深刻的区别在于研究者的心理结构，它的改变牵涉到人的性格、心理最深处的隐密。要创作一种新的文本，从根本上来说是改变一个人。这是很多人没想过，也不愿去想的问题。它要求一种严格的自我批判精神。它常常从深处否定一些东西。对此要有一定的心理承受能力。

        河内利治：中国有些文章谈到“中国传统文化不能用西方方法来进行研究”，你怎样看待这个问题？

        邱振中：他们为什么说“西方方法”呢？我认为这首先是“古典方法”与“现代方法”的问题。人类思维方法的推进有它自身的规律：人们思考事物，得到结论，然后又把所获得的结论和思考的方法、过程作为对象再次进行思考——这是一个没有穷尽的过程，而人类的思维方式便在这种不断进行的反思中发生变化。西方20世纪以来的哲学、美学流派层出不穷，冲突激烈，但在思维方式上却有着千丝万缕的联系：它们的并立、冲突，反映了人类不断深入认识自身的愿望和踪迹。通过分析，不难找到各个学派的兴替与思维不断深入的关系。中国传统文化中缺少严格的抽象，即把对象一层一层不断周密地思考下去的传统。它强调的是体验和直觉。——这里不涉及评价问题：一种文化的思维方式总是和民族、社会的存在相辅相依，民族、社会的发展成为判断思维方式合理与否的依据。中国传统思维方式长久地维系了一个民族的生存和发展。然而，正如我前面所谈到的，我们今天再也无法满足于前人的思维方式。一方面是我们不相信使用前人的思维方式、陈述方式还能产生出新的思想；另一方面是我们的知识结构、心理结构已不同于前人，对现代思想的了解和把握使我们知道不断深入思考的途径。人们在自己的论文中可能不涉及有关的现代理论，但不能不去了解它们——我说的了解还不仅仅是读一读，而是花大的力气去思考、去把握。例如研究传统作品的内涵，这是一个与“表现”、“意义”有关的问题。现代哲学家和文学理论家对“意义”的产生、赋予有出色的研究，虽然它们以西方文化为背景，但有相当深度，可以成为研究中国文化问题时思考的对象之一。有无深刻的思想对手（参照物）对研究的深入是极为重要的。你可以批判、反对它，但不可缺少它，对手的深刻程度将在很大程度上决定研究的深度。此外，在一个缺少尺度的新领域，它们可起到某种标尺的作用。仅仅熟悉中国古代理论的人们对艺术研究中的理性精神总有一种畏惧感，似乎一经分析，传统文化、传统艺术便土崩瓦解，这实际上是小看了传统文化、传统艺术。世界上哪有这么脆弱的文化！西方人一直在分析他们的文化、艺术，他们的古典也不曾消亡，而这种分析则成为他们文化发展的重要内容！

        河内利治：还有没有别的反对的理由？

        邱振中：另一种观点认为“西方方法”难以准确地剖析“东方艺术”。如果我们撇开那些粗制滥造的“研究”，挑选经得起现代学术标准检验的文章，可以发现，它们带来一些极为新颖的结论——用传统方法绝对得不出的结论。人们从感情上上接受不了这些结论，从逻辑上又驳不倒这些结论——“不能使用”成为拒斥的唯一借口.。我想到考古学。解读埃及、亚述、玛雅古文字并对有关文化、艺术作出重要阐释的学者，大部分不是这些民族的成员，而是西方人。林语堂在三十年代说过，能写《尚书》那种风格古文的，全国还有三四个。我不知道人们心目中“传统”的标准，如果采用林语堂的标准，中国今天是不是还找得出一两个？事实上今天所有知识分子都或多或少受到非“传统”思想的影响。这是一个不必顾虑的问题。一定区段内的传统文化，作为客观存在，它已不会改变；作为人们心目中的认识，它永远没有一个确定的形态：每个时代、每个人，都可以产生不同的认识。我们所能做的唯一的工作，便是将认识不断引向深入，而检查深度的手段只有一个：理性。只凭感觉是无法判断思想深度的。如果有谁能发明出一种“东方的深刻的理性”，能把传统文化中的问题一直深入思考下去,那当然再好不过，但我不知道谁见过这种东西。——我今天只能利用一切可能到手的、能帮助我深入下去的手段。不能给我们一种有力的手段，又横加指责不能运用某种手段，没见过学术领域比这更蛮横的事情。

        河内利治：这里是不是还有个艺术与理性的关系问题？

        邱振中：很多从事艺术创作的人都像害怕洪水猛兽一样害怕理性。我能够理解这种恐惧——称之为恐惧一点也不夸张。你知道，我一直在进行诗歌创作，它要求一个人不断发展自己的直觉和想象力，即使你把所有精力都投入其中，也不算多。——这样说吧，它像个无底深渊，你得把所有的一切都放进去，从深渊中升起什么，什么时候你自己整个都滑进去，有没有可能拨出——什么都无法预计。它与一个人理性的发展有着难以调和的矛盾。我曾经为此感到深深的苦恼。那是在读研究生的时候，我已经察觉到自己感觉发展的方向，也明白自己为理性的发展应该做些什么——这在时间和精力的分配上是有矛盾的，但两者都深深地吸引着我，于是我便在这种冲突的陪伴下走了很多年。
 
        河内利治：现在还是这样吗？

        邱振中：不，现在已经有所不同。即使是当时，我也同时体会到事情的另一面。读研究生时，我认真思考过自己与同学的区别。我在感觉的同时又能去思考自己的感觉，这使我得以在一个缺少艺术氛围的环境中不断发展自己对文学、艺术的感受力和想象力。人们把精神活动划分成不同的领域，但是就存在而言，精神是一个不可分的整体，它渴望所有方面的不断进步。——随着岁月的流逝，我越来越体会到，如果你决心做一位独创性诗人或艺术家，在你前进的初期，许多大师和杰作能给你以帮助，但随着你个性和风格的发展，能帮助你的人越来越少，你只有更多地依赖自己的直觉和判断力。在这种时候，自己精神结构中任何有深度的东西都可能给你以帮助——即使是为了这一点，我也愿意在今天付出更多的代价。我有时与朋友开玩笑说：“我是个自私的理论家，我总是研究与我自己的发展有关的问题。”我早期的论文——关于形式分析的论文，确实如此，后来的研究有所不同。人们提出的问题与我这里说的不完全是一回事。我说到的是一个方面，还有一个方面：艺术与分析的关系。在这里人们常常有一种误解：艺术与分析的对称性。——我指的是艺术作品的所有特征与理论中对特征的陈述的完全重合。这出自对理论功能的误解。现代哲学认为理论是发明而不是发现。理论总要被表达为语言形式，而任何语言构筑都是地道的人工制品。一种存在能对应无数种理论。理论只是存在之物某些特征的折射，然而这种折射自有其特殊的价值。其一，它是人类感觉、直觉（舍此不能成为好的艺术理论家）和理性、智慧共同作用的产物——这些成分在其他理论中自有不同的配合方式，精采的理论是人类这些素质和才能的展示，它本身便是一种创造物，有它独立的价值；其二，它能在人们感觉、直觉发展时给予重要的启迪——是启迪，而不是给出一张蓝图（人们常常希望得到的是后者）；其三，理论如果在智慧的运用方式、深刻性及思维方式上取得成就，便与其他学科取得相应成就的理论汇合一处，推动一个时代文化的进展。

        河内利治：理论与创作的关系呢？

        邱振中：人们常常说“理论永远落后于创作”，好象艺术理论仅仅与作品发生联系似的。不对。一种理论包含与作品不同的精神结构——两种结构有一部分重叠，但仅仅是“一部分”。即使就理论与作品联系的那一部分而言，也不仅仅是“总结”、“归纳”的问题，其中包含艰巨的创造性劳动。例如对“笔法史”、“章法史”的研究，绝不是简单的归纳，你得把无限复杂的现象统领于一个清晰的框架之中。从最后的结果中不难看出，书法史上没有任何一位书法家掌握过全部的笔法或章法技巧！你看，即使是一项与历史关系密切的研究，其结论也是高踞于所有技巧的总和之上。一位实践者能从这些理论中获得什么，是不难想象的——至少是一种开阔的视野。我不认为每一位艺术家都要通过理论研究的实践去发展自己的智力。直觉活动也不总是“24Ｋ”的，智力活动往往渗入其中；如果希望智力得到更多发展的机会，也可以通过其他途径。例如，阅读文学、历史或其它书籍。文学通过语言而与人类智力活动关系更密切。艺术理论对每一位艺术家的作用不一样。没有一定之规。

      河内利治：20世纪西方哲学中存在一种对理性进行判断性反思的思潮。你对理性的这种强调——特别是在艺术研究中这样强调理性的作用，与西方这种思潮的关系如何？

       邱振中：前面我已说过，人类思维的发展有其自律性，西方各种理论的兴替实际上掩盖着这样一条深层的线索：从追求理性的完备、精密到对理性与存在关系的反思，到对理性局限性的批判。——我对理论与存在关系的认识即受惠于有关的思想。——中国传统中完全是另一条认识路线。中国传统文化从未追求过对事物、对智性的透彻分析。现在看来，这是对事物的认识往前推进时不可缺失的环节。每一种文化都有它适应本民族生存的一面，否则它无法延续、发展；同时每一种文化也都有它的局限性——当它获得与各种文化交流、比较的机会时便容易暴露这种局限性。谁缺少什么就需要补充什么。中国文化缺少深刻的分析，我认为中国文化发展的首要任务便是弥补这一点。艺术理论是文化的一部分，自无例外。至于弥补上这一点以后，艺术理论与文化往何处去，难以断言，也可能重新审视理性的局限性。像每个人成长都有不同的心理历程一样，每个民族精神生活的发展也都有不同的历程。中国和西方目前所急需弥补的东西不一样。西方对老子、禅宗的热情大概是它们弥补所缺的一种方式。我们不妨动用一下学术上的想象力，设想也可能找到一条不弥补分析精神而能将中国文化引向深入的道路，但我看不到任何希望。

        河内利治：你觉得现代书法研究中最大的困难是什么？

        邱振中：缺少准备。七十年代，当人们面对这个领域的时候，几乎没有任何可供借鉴的东西。我说的是领域之内，之外可参考的东西当然很多，但怎样运用于这个领域，还需要付出艰巨的劳动，要一个过程。
   
        河内利治：独自面对一个新的领域，是不是有自由的感觉？

        邱振中：这种感觉当时并不明显，大概因为自己还在探索中，不知道这块空间的大小。我的文集序言中写到：“还没有人对现代书法理论作出过概括的描述。我不得不一个问题接一个问题地思考，以探测这个领域的边界和深入的可能。” 真正感到自由已经是若干年之后的事情。随着研究的进展，我感到这个领域十分宽阔，大片沃土无人耕耘，甚至无人踏勘。 书法历来是个被人认为“不可说”的领域。古代文献虽然数量不少，但都集中在形象化描写、操作技术等有限的方面，其中还有不少材料为现代学者所难以利用。然而书法通过语言，通过文字的日常书写，与所有使用汉字的人们所建立的密切联系，决定了它对精神生活的容量，只要研究者调整好自己的“感觉―思维方式”，可以说，目不暇接。 研究工作一开始，我便给自己定下了这样一个任务：作为一个现代人，对书法重新进行彻底的认识。以往读过的所有关于书法的文字都不能真正让我满意——尽管许多文字给我以重要的启发，因此前人的所有认识和思考方式对我都没有任何约束力，唯一的标准是认识的深入、可靠（至少得说服自己），同时不择手段——人类一切认识手段我都不回避。——如果从这些方面来说，我一开始就是自由的。

        河内利治：你的研究与古代理论的关系如何？

        邱振中：古代理论当然是我思考的重要对象，但它们很难直接加以利用——我说的“直接”，指的是引用，并以其为根据，发展出其他的思想。主要是前人所使用的概念没有经过严格的定义，在使用中含义也有变化，加上不同作者的个人涵义有时出入极大。如果把前人的陈述分为语言形式和含蕴两个层次的话，在后一层次上我受益匪浅，但前一层次不经过改造没法利用。我一开始便意识到要建立一个严格定义的术语系统，其中可以包括过去所使用的概念，但要重新定义。我想从最基本的一个层面开始：形式构成层面。形式构成是书法艺术存在的基本形式，要研究其它更深处的层面——心理、社会、历史、哲学层面，都必须找到它们与这个层面的联系。这个层面说不清楚，其它层面的研究便没有结实的基础，它们将始终漂浮在虚空中。——这是我最初的设想，后来研究就是按照这一设想推进。我非常仔细地阅读古代书论，但我从没感到过它们对我的束缚。有时激赏，例如《书谱》中的某些思想，但从来没有迷信。

        河内利治：从《艺术的泛化》中对古代美学思想的分析、《感觉的陈述》中对古代书论中描写句的研究，确实可以看出，你对古代文献的阅读十分精细，这给人留下了非常深刻的印象。你对现代理论也是采取这种态度吗？你又是怎样运用现代理论的？

        邱振中：这里的情况比较复杂。有的理论所包含的内容我已在生活和作品中有过深切的体会，当我接触到它们时，就像早已在这儿等着我来临的一种东西，异常亲切——在传统理论中也常常有这种发现，但传统理论的表达形式却不容易使我折服，原因已在前面谈过。现代理论的表达形式比较严密，有的理论便是通过它雄辩的表达让我信服的。不过，在研究中运用一种现代理论完全是另一件事。一种好的、有效的理论，总是一个完整的、精采的理性构筑，将它应用到其他类似的现象上时，会使人产生十分适用、十分贴切的感觉。一位朋友就说过，贡布里希的“图式―修正说”可以很好地解释书法史。事实并不是这样。对现象进行解释的困难使人们对理论往往生出一种期盼，然而像“一种哲学只适用于一个人”（柏格森语）一样,一种深刻而精采的理论只适用于一种事物，只有把事物的细节删略到一定程度，同时不对解释的深度提出太高的要求，才可以说到“运用”。举一个例子。中国绘画与西方绘画同属于平面视觉艺术，一位西方理论家从对西方绘画的研究而得出关于平面视觉艺术的某些理论，可能也能用来对中国画进行解释，但是当我们深入考察中国绘画中某些特征在历史中的具体变化以及艺术家有关的心理过程时，往往发现它与西方理论的解释不相符合之处，这时便需要修正或重新提出一种理论。再如卡西尔所说的“人的符号活动能力（Symbolic activity）进展多少，物理实在就相应地退却多少” ，这不论对于西方还是东方，都是真理。但深入考察中国传统中对符号的运用方式时，却可以发现人们始终小心地避免精确定义符号——例如语言中的各种概念，同时尽力在运用符号时保留与事物接触时的感觉。——这样的思考便会导致出现新的理论，这种新的符号理论与卡希尔有关，但已经是一种不同的理论。——这里反映出由于解释深度不同而产生对理论的不同要求。再如现代语言学中的“核心句”理论，可以很好地解释汉语中的某些现象，但是深入考察汉语中核心句形成和运用的历史，又会产生发展新理论的需要。这也不仅是“东方人”运用“西方理论”时才会出现的问题，西方人运用西方理论、东方人运用东方理论，都有解释深度的问题。一切都源于存在的复杂性。任何理论都只能根据有限的被删节后的细节而创造出来，但人们判断事物的相似性（并据此而“借用”这种理论），根据的却往往是另外一些特征。例如中国书法史和西方绘画史都是人工制作平面图像的历史，但影响制作的因素会有多大的差别！对西方来说是主导因素，对中国来说可能也存在，但并不重要。 既有的理论对我来说，最大的作用是帮助我改善自己的感觉―思维结构。简单地说，改变这个人，让这个人在向敏感、严密、深刻发展时得到更多的支持。理论的主要作用是激发智慧，而不是提供现成的思想。当一种理论尚能满足一位研究者对阐释新事物的深度需求时，他便直接“运用”它，在其他情况下，人们都必须为解释每一事物去修正、创造一种理论。

        河内利治：能举一个你运用既有理论的例子吗？

        邱振中：在研究行书作品中单字距离的变化时，本来我只要说一句“存在字距缩小的趋势”，但我嫌它太粗略，我觉得我能说得更清楚一些。最后想到平面几何中的两个概念：最小外接圆和最小外接凸多边形。它们的性质正好与我对字结构的某种深度需求相符。我作出作品中各字的外接圆，计算它们的重叠率，并且得出推论：重叠率达到一定数值时，作出各字的外接凸多边形更符合人们对各字间关系的感受。 你看，即使在这种“运用”中也包含很复杂的“技巧”。选定平面几何的有关知识不是个轻松的问题，尽管我们在初中就学习过这些知识。

        河内利治：你谈到“计算”、“重叠率”，大概与统计方法有关吧？

        邱振中：对。利用“概率”对艺术现象作出解释，已不是什么新鲜的方法，关键是贴切。统计方法当然在自然科学中用得更多。一位在美国工作的学者对我说：“你的研究无疑已形成了自己的风格，已成为中国艺术研究中的一派。但你为什么要用那些自然科学方法呢？似乎人文科学还不能自立，还需要靠自然科学的一些手段来支持。不能把那些数字删掉吗？”我对“人文科学”并无定见，从不觉得它有什么必须固守的疆界。它的任务仅仅是对“人文科学”所确定的研究对象（也会变化）进行研究，研究时人类所创造的一切方法都可以使用。事实上人文科学研究中能用到自然科学方法的地方是比较少的。但如果运用自然科学方法能获得深入，能提高结论的可信度、清晰度，便应毫不犹豫地使用。如果在某个问题上可以使用自然科学方法，那么正是这个问题的幸运：有关结论将更为可靠。

        河内利治：正如评论中所指出，你的研究从形式层面推进到心理学、哲学、语言学等层面，同时在许多关于中国文化的问题上提出了自己的独特见解，这使你的理论具有宽阔的背景和前景，在中国文化研究中成为非常特殊的现象。能不能请你谈谈，你是怎样把对书法的思考引申到各种文化问题的思考的？

        邱振中：如果说还有一个方法，能使我们把一个问题的思考不断引向深入，那便是“追问”。对一个问题的任何答案，我们都可以说“不”，然后说“也许——”我最早是在学习写作时接触到这个问题的。大约是在高中时，虽然作文成绩还不坏，但我对自己非常不满意。思路不开阔，文章写不长，文章里也难免出现平淡的句子和思想。后来我想到个办法：任何一句话后面都可以加上“不”，然后便可以翻出一层新的意思，这样原来写下的句子即使平淡，几次否定下来，肯定能出现一些有意思的思想。——已经无法追寻产生这种念头的全部过程，但结果是明显的，到大学一二年级时，我已经解决了多年搁在心里的问题。我学会了在任何时候都能马上对自己说“不”。

        河内利治：我想起你对我说过的一件事。你和高名潞第一次见面时，范景中为你们介绍：“他就是邱振中。他能把一个问题一直想下去。”是不是由于你长期的思想训练才做到这一点的？

        邱振中：也许是吧。写文章不可能处处用到这种句式，但思考问题时我确实在不停地追问。这种思想习惯使我能在很多年里不停地想一个问题，并且一直有新的进展。《关于笔法演变的若干问题》从开始思考到完成大约有七八年之久，《章法的构成》从构思到完成有五年。《艺术的泛化》、《感觉的陈述》1987年就已完成初稿，但1991年重写了一次。我写得很慢，其中一个重要原因是我老觉得那问题没想完，再想下去，果然有新的收获，就这样，没完没了。不少研究开始时都是很小的题目，《章法的构成》一开始只是对《兰亭序》的章法进行思考，一步步紧压着想下去，便牵涉到整个章法史，还有感受和驾驭章法的心理――范围很大了。对现象的追问在研究中是至为重要的。如果没能对现象有一个超越以前所有研究的把握和追问，研究不可能获得重要意义，这时很可能把一种时髦的观点或理论贴在司空见惯的事实之上，敷衍成文。歌德说过，一种出色的理论，只要把有关的事实罗列出来，便让人感到它的力量。歌德所说的“事实”，即是经过研究者精心发掘、组织的现象。

        河内利治：对现代理论，如现代哲学、语言学，你也进行“追问”吗？

        邱振中：“追问”无处不在，也包括对生活、对艺术作品的思考。对理论的“追问”主要是渴望深入的、准确的理解，或许也有怀疑，但出色的理论最后总能征服你。也会由于这种“追问”而产生一些新的思想，但这还不是研究，它们只是片断，是以后思想的材料。对理论的“追问”能使它进入到我内心比较深入的地方，并影响到我的生活与思考。总的来说，我挑选——有时是挑剔——理论，能征服我的理论总能在不同程度上影响到我的心理结构，就是说，改变这个人。 具体的研究工作总是从有关现象（书法艺术研究中当然指书法现象）的追问开始的。例如《感觉的陈述》，它是对语言的研究。现代语言学、分析哲学对我有重要影响，我很早就开始阅读有关书籍，思考有关理论，但只是从大量古代书法文献中察觉到简单描写句的特殊价值时，我才能将它作为我的研究对象！——没有对现代理论的感悟和思考，我根本不可能这样对现象进行追问，也就是说，不可能发现某种语言现象的价值。因此，也可以说，一项研究的起点，总是对现象（在这里是书法文献中某种句型的大量运用）的追问和对有关理论的追问的交点上。只是对有关理论的追问的起点，往往在很远很远的地方。《艺术的泛化》中有一小节专门论述泛化与阐释的关系，它源自于我对中国“点评式”文艺批评的思考。我深深感受过古代中国“点评式”批评的魅力，但对它又心存疑虑，它没法被用来对事物进行不断深入的分析。中国有些文章谈到它的合理性――对于当时的文化，毫无疑问（但原因呢？）；也谈到它对一般人仍有吸引力――也是事实；然而，这是学术研究吗？一项研究，至少得指出“点评式”批评在传统文化中占据重要地位的原因，以及它与当代文化联结的机制――这种追问与我对现代阐释学的思考合在一起，便产生了有关的思想。——再进一步思考下去，问题便变成：中国文化中是否有自己特殊的（异于西方的）阐释机制？——就像我对简单描写句的思考很容易引出中国哲学中的陈述问题一样，我所研究的问题已经不仅仅是书法理论的问题。

        河内利治：你写过：“深入思考过语言问题的书法理论将不再仅仅是书法理论。”

        邱振中：一个专业领域的研究者当然首先关注这一领域的现象，但现代学术中的追问――特别是与语言有关的追问，会很快把人引到一种文化最重要的问题面前。我在一篇文章中写到，人文学科的各种问题几乎都在语言层面汇聚，从这里引出问题，能得到许多从其它方面入手时意想不到的收获，此外现代学者对语言的大量思考提供了极为重要的基础，它保证了我们思考的深度。任何专业理论领域都必须有一个关注所运用的语言的阶段。在这里，各领域的进度不一样，哲学、文学理论是走在最前面的学科。我们许多学科还没意识到这点，但这是一个绕不过的阶段，人们迟早要面对这个问题。这个问题不解决，会妨碍思想的深入。此外，对语言的关注，将使我们学会剔除文章中的废话，这是一个与鉴别理论的价值密切相关的问题。以前人们也进行鉴别，但对语言的思考将使鉴别更严格、更准确。——这种严格的检核使很多人受不了，觉得自己被否定的东西太多，但后人的检验将比我们严格一百倍。

        河内利治：你是怎样注意到这一点的？

        邱振中：大概有两个原因，一是对当代语言学和分析哲学的关注；二是我的阅读和写作实践。当你对文本进行非常仔细的阅读——仔细到严格审查每个字、词的含义和关系，便会发现太多经不起推敲的文字，自然地，便会提出这样的问题：为什么会出现这种情况？再想下去，只有两种可能：其一，作者写作时不够严谨；其二，就当时要求而言已足够严谨，但我们今天阅读的心理背景、知识背景不同，因此觉得文本粗疏。古代书法文献中大量出现的简单描写句就属于后面一种情况。今天的研究者已觉得这一类陈述没多大用处，但我觉得不那么简单，古人长期地、大量地运用这种句式，必然有其特殊的心理背景——正是这种背景吸引了我。

        河内利治：你在文章中提出了许多新的概念，如“最低限度陈述”、“泛化”等等，它们是否与你对语言的思考有关？

        邱振中：它们首先是理论深化时的产物。新的思想源源不断地产生，它们同时便以某种形式凝聚在一起：内涵已经出现，它们要求新的名称——任何已有的概念都不足以概括这些凝聚在一起的思想，新概念的出现成为不可避免的事情。我想到一个新概念之前，往往伴随着对某些重要问题的直觉：突然察觉到许多现象以及它们的意义、所含蕴的规则在某一点上聚合——一个新的词语脱口而出。那些现象在我心中也许存储了很长时间，但那些新的概念往往自然流出，毫不费力。——一个新概念诞生之时，便已带来十分丰富的内涵：有关的事实，以及选择、思考有关事实时所使用的方法和过程，甚至还包括内涵扩展的前景。例如“泛化”这一概念，它把书法以至中国文学及其它艺术中许多散落各处的现象归纳、串联在一起，同时整个论文都成为为这一概念确定内涵所进行的工作；此外，论文所包含的思想方法自然也作为它的内涵——离开有关方法根本不可能注意到中国古代艺术中的“泛化”这一现象。以“泛化”为基点可以很方便地说到中国艺术的许多重要特征，并由此而展开与西方艺术的比较。这些，都可以作为“泛化”这一概念潜在的内涵。以上所述，构成了“泛化”这个概念的必要性。“最低限度陈述”是我对中国古代文献中各种感觉陈述方式进行研究后提出的概念。中国文化极为重视个人对事物的体验和经验，而任何语言都由一个个概念——词语组成，因而在陈述中不能不舍弃绝大部分个人的心理内涵，这便构成了一组十分尖锐的矛盾：一方面离不开语言，一方面又希望尽量保持具体而微的心理内容。这种矛盾在艺术理论中表现得尤为突出：人们不得不使用有限的语言来陈述自己的复杂感受。书法又几乎把这一矛盾推向极致：由于形式的纯净、题材的淡化，人们描述风格只有很少几种方式。它成为研究语言和感觉关系的理想的对象。“最低限度陈述”，指陈述（比如风格的陈述）与陈述对象（比如具体作者、作品）各种联系方式中最简单的方式。例如在感觉的陈述中，类比比逻辑证明简单，而用形容词直接陈述又比类比更简单。这个概念的重要性在于由此得来的两条推论：它总是尽量远离复杂的逻辑证明、远离语言的精确定义。——我讨论的是书法理论中感觉的陈述，但我写下这些话时，我的感觉早已跑到中国文学、美学、哲学文献中去了。——它的重要性也许还要过一些时间才能看出来。经过前面所说的那些研究并产生后面所说的那些感觉，这个概念的出现成为一件不费丝毫力气的事情：文章写到这儿，这个词便自然流出，同时我感到了它将有的意义。

        河内利治：能否请你谈谈书法理论研究的前景和它在当代文化研究中的地位？

        邱振中：作为一个具体的艺术研究领域，研究重心的推移一般遵守某种规律：从形式到心理、社会、文化等层面逐次转移。每一层面的研究进行到一定程度，便转向其他层面；前者往往成为后者的基础，前一层面上获得的重要结论则化为常识而融入人们的思考中。20世纪美学、艺术学的发展便是一个证明。艺术各学科研究的进度很不一样，但这是一些绕不过的阶段。绘画研究得天独厚，由于图像、题材的方便，它与宗教、文学以及其他文化现象的联系，很早便成为研究的对象，成就卓著。但音乐便很难走绘画研究的道路：文本（乐曲）与史料的关系难以寻求，但大体上仍然是由形式而到内涵：心理、社会、文化……

        书法现代研究起步晚于其他学科，是其不利之利，但好处是起步之时即可能对它的发展作一估计。书法的特殊性主要有两点：形式抽象，表现内容极为丰富——不管现代人是否认可，留下的有关文献便是一笔财富。前者可导向对形式的深层分析——我指的不是一般所说的“构图学”，而是指隐藏在极深处的构成形式的方式和规律。中国绘画研究在这一点上先行一步。书法有关研究开始较晚，但由于书法形式的特殊条件（形式的纯净、时序清晰、时－空特征的融合等），可能得到重要的结论，而书法、绘画内在的一致性，可由此导致中国艺术形态学的重要进展。 此外，书法是中国文化中两大图像系统（书法、易象）之一，通过对书法的研究，有可能对图像与哲学、与语言的关系获得重要认识。

        从书法的表现内涵来说，书法拥有一个丰富的意义系统，对这一系统的内涵及内涵生成方式的研究，将对中国文化中的阐释机制、表现机制得到更多的了解，并由此而进入对思维方式和各种语言现象的研究。书法理论中很多可以引向哲学研究的环节，其中包括不少从哲学文本中难以发现的问题——这当然与中国哲学文本的构成方式有关，而构成方式又是个从专业内部难以发现的问题。中国艺术研究有一天可能成为中国哲学研究的重要方面。当然，绝不是仅仅去证明中国哲学的某些结论。这些都是远景——你不是要我谈远景嘛！

        河内利治：“近景”呢？

        邱振中：你说的是地位，当代文化中的地位。人们不可能过多的关注书法理论，这与它的学术背景有关。它从未在现代学术史上取得过某种地位，人们没有理由去关注它。一位研究者所能做的仅仅是把思考尽可能地推向深入。一个领域的可能性首先取决于有关现象的复杂性。书法在这一点上毫无问题，它历史悠久、性质稳定，通过语言与众多的社会成员保持极为密切的联系。——我始终强调，这是现代学术研究中不可多得的一片沃土。但它到底能到达哪一深度，又取决于两点。其一，它在当代学术中能得到多少支持。——这不是个轻松地“拿来”的问题，而要化大力气去寻求，每一点可靠的联系都要付出艰辛的劳动。因为书法是一个非常特殊的领域，各种现代理论的创立几乎从未考虑过与它有关的现象。其二，它由自身出发，能提出具有何种深度的问题。我强调由这个领域自身的现象出发，因为只有这样才能保证提问的方式与出发点的独特性，否则这一问题和有关研究将失去必要性。将所有人文学科提出的问题加以比较，则可以判断各学科的深度。——当然还要解决问题，那是一项项很具体的工作，我们前面已经谈得很多了。

        谈到这里，我想起一个题外的问题。 国内一些刊物讨论“人文精神”，有的文章把“人文精神”仅仅归结为与人文科学学者有关的问题，有的文章把传统文化的某些具体信条当作“人文精神”，似乎都未触及问题的症结。由于人类文化的不断累积，“人文精神”在不同时代有不同的内涵，我觉得今天的“人文精神”应该包括这样四点内容：一，对已有知识的严格批判；二，对业已经受批判的知识的尊重；三，独立思考与发现的热忱；四，以上述三点为核心的伦理原则。它并不是由几个研究人文学科的学者来维系的——那样将给他们以无法承受的重负。既然是“精神”，便可能在一切有人的地方存在。不论从事什么工作，只要承认并尊重上述原则，便是对人文精神的维护。它是弥漫于整个社会中的精神氛围。真正能代表一个时代人文精神的人物是非常罕见的，但不会绝迹，例如我们可以说到顾准。人应该坚守一种东西，凭着“人”的注入，再微不足道的工作，也有可能获得较为长远的意义。

        河内利治：你讲的是书法吧？邱振中：当然包括书法。我指的是各种人类活动。

        原载《书法研究》1996年第5期
 

        邱振中｜1947年生于南昌，当代艺术家、书法家、诗人、艺术理论家。中央美术学院教授、博士生导师，书法与绘画比较研究中心主任。中国美术馆专家委员会委员，2008北京奥运会开幕式水墨顾问，1995-1997年任日本文部省外国人教师、国立奈良教育大学客座教授。

        河内利治｜毕业于日本筑波大学（书法学士，文学硕士），和日本大东文化大学（中国学博士），并于1981-1983年求学于浙江美院，学习书法。其书法师从今井凌雪和沙孟海先生。