邱振中丨被封闭的语义、被打开的可能

邱振中

QIU ZHENZHONG

        1947年生于南昌市。1981年浙江美术学院研究生毕业，文学硕士。中央美术学院教授、博士生导师；中央美术学院书法与绘画比较研究中心主任；中国美术馆专家委员会委员；中国书法家协会理事、学术委员会副主任；1995－1997日本文部省外国人教师、日本国立奈良教育大学客员教授；2008北京奥运会开幕式水墨（中国书画）顾问。

主要展览：

1989 “最初的四个系列──邱振中书法作品展”，中国美术馆，北京

1997 “邱振中作品展──从书法到现代绘画”，奈良文化会馆，日本

1998 “巴黎──中国当代书法艺术大展”，索尔邦大学,巴黎，法国；“传统·反思──中国当代艺术展”, 中国·德国驻华大使馆

1999 “东亚当代文字艺术的现状——书法、设计与现代艺术”，汉城艺术殿堂，韩国

2001 “生活在此时—— 29 位中国当代艺术家“，柏林国立美术馆现代馆，德国；“痕迹——中国当代艺术10人展”，康奈尔大学，美国；阿尔弗莱德大学；“世纪之门──1979-1999中国艺术邀请展”，成都现代艺术馆，中国

2003 “第一回全中国代表书家作品展“，东京上野美术馆，日本

2004 “中国当代艺术展”，亚洲画廊，悉尼，澳大利亚

2007 “宋庄水墨同盟第二届名家邀请展“，宋庄东区艺术中心，北京，中国

2008 “意派——中国抽象艺术30年”，Ia Caixa Frum美术馆等，马德里，西班牙；“第六届深圳国际水墨双年展“，深圳博物馆，中国

2010 “再序兰亭”，布鲁塞尔皇家美术馆，比利时；“可能的世界——邱振中书法作品展“，江西师范大学美术馆，中国

2011 “书写的艺术“，威士巴登Art Forum Kurhausplatz，德国

2012 “从西厢记到马蒂斯——邱振中水墨作品展“，艺术门画廊，香港；“书与法——王冬龄·邱振中·徐冰作品展“，OCT当代艺术中心，深圳；“忆原：80年代至今·中国抽象艺术”，艺术门画廊，香港；“水墨原形“，三川美术馆，南京

2013 “黑白至上”，艺术门画廊，上海；“书与法——王冬龄·邱振中·徐冰作品展“，OCT当代艺术中心，西安；“林泉：书画与造园“，西湖博览会博物馆，杭州

2015 “邱振中：起点与生成”，中国美术馆，北京

主要著作：

《书法的形态与阐释》《书法》《神居何所》《书写与观照》《中国书法：167 个练习》《状态－Ⅳ》(诗集)等

关于我和我的水墨

文/ 邱振中

        水墨已经成为中华民族心理结构的一部分，成为这个民族精神生活一个基础性的存在。

        一位艺术家有意识地运用本土的历史遗产来做当代作品——比如青铜器纹样、甲骨文，这当然是一种运用，但是还有另外一种，就是留存在潜意识最深处的那些东西，它们决定了一个人精神生活和心理结构的整个状态。你可能从来就没有意识到这些，但是当你构思作品，划下每一道笔触，选择每一笔色彩的时候，它就开始起作用了。所以从作品一端去分析它的构成元素是一种方法，从作者的精神生活起源处去挖掘，是另一种方法——也许是更重要的方法。

        水墨传统不仅仅是一种绘画的传统，其背后有深刻的中国文化、哲学乃至对生命的认知，它把生命的挥洒与人的精神的投射看得比技术的运用更为重要。

▲待考文字系列•No.8 68×68cm 纸本水墨 1988

        一个人决心深入传统，不是表面上说说而已，而是你的感觉、思考，以至整个生存，与传统糅合成一种东西沉淀在你的意识与潜意识里，而你对当代艺术也有一个同样的过程。当这两种已被融化、已被改造之物相遇，在潜意识里融合为一体——至于融合之后生长出什么，我一无所知。

技术的精深把握需要无限细致地阅读杰作中所包含的所有要素。这些要素包含着让一个人成为伟大艺术家的全部技术上的秘密。如果你阅读过这件作品，但不能成为一个跟他同样好的画家，那是你没有读好这件作品。从逻辑上来说，这件作品应该起到这种作用。

我是一个只接受过严格书法训练的人。

        我的训练方法很特殊。我对范本中一个字的观察，细致而苛刻，同时必须记住所有细节。这是一种极为严格的视觉训练。这种训练使我在转向现代绘画时，就像从一个房间走进另一个房间。

▲待考文字系列•No.9 68×68cm 纸本水墨 1988

        中国的书写性传统如此深厚，唯一的困境是一旦深陷于其中，很可能再也没有创造的意识和自信。这也是很多中国艺术家宁可从西方绘画进入书写性，而把书法排除在外的原因。但问题的关键是，我们能不能利用书法中伟大的传统来创造杰出的新的作品。我在上世纪70年代末就已经意识到，从书法中一定可以生长出一种崭新的当代艺术。

        从书法出发不仅能够走向绘画，它能为当代艺术提供许多重要的东西。关键是把书写性、线条内部运动的变化、线与空间的构成机制等，从人们习惯的书法程式和感觉模式中解放出来。

        各种当代艺术、当代哲学观念与伟大的传统共同造就了我的感觉状态和判断力。

        我的作品与现代语言学、符号学和结构主义、后结构主义等关系密切。

        我的作品有它特殊的起点，比如“待考文字系列”。每一册古文字字典都附有“待考释文字”部分，收录至今考释不出语义的文字。它们是一些极为简略的符号，与西方当代艺术中的符号相似，但又有根本的区别。发现这批文字让我激动不已。我能察觉到它们哲学的意义，而在视觉上稍加想象，则让我震撼。

        我创作了“待考文字系列”。按一定的顺序来排列文字是传达语义的要求，当语义消失，构图就可以根据画面需要而自由处理。它成为文字与抽象绘画的一个临界点。如果某一天其中某字突然被辨识——被封闭的语义、被打开的可能、部分揭示与全部被揭示的关系等等，在哲学上可能引发丰富的想象。它是观念作品，但与已有的所有观念作品都不同。对它们进行阐释，可能对批评家来说也是新鲜的事物——这里也许需要一种全新的理论。

▲对称 68×68cm 纸本水墨 2001

▲渡 45×68cm 纸本水墨 2000

        对我来说，每一件作品的发现、构思都有一个复杂的内心动机，故事很简单，但这个动机很神秘。“状态-Ⅶ”系列也是来自偶然。家中花瓶里有一大束干枯的百合花，有一天我发现它的空间构成极为复杂。它打动了我。我赶快把它搬到工作室。我要用最浓的墨记录下它们的空间状态。两天一共画了八十张。画完以后，我惊叹的是，这是一些编造不出来的空间关系，复杂又单纯，莫名其妙却又异常协调，结构奇特，匪夷所思。这些画凭我的阅读和绘画经验，是从未见过也想象不出来的。可以说它们是得自偶然，但这个“偶然”肯定来自各种因素和长时间的准备。

        创作每一幅画的心理动机都不一样，而且它们在主题和意义阐释上往往存在很大的差异。艺术说到底就是要不断发现一些有意义的惊喜。

        没有什么比开辟一条新的道路更重要。有一位德国朋友说我的画不属于抽象，也不是写实，它是“第三种绘画”。它们的来源和构成方式确实与众不同。

        此外，今天一件作品要在很多方面同时给人们以大量的信息：图形、观念、想象、哲学、历史等。这是不容易做到的。从心底开始，生长出一种思路、一条线索，最后形成一件作品，是一个漫长的过程。其中所包含的一切，不是短时间内能够发生的事情。

        我的书法、绘画、诗歌、观念，已经与我的生存融合成一个紧致的整体。

▲日记（1988.9.7－1989.6.26）180×540cm 纸本水墨

未被规训的存在

——邱振中访谈

        记者：“待考文字系列”是您早期为大家所熟知的一个系列，现在看，这个系列的一些元素在后来继续延续，比如说自由书写、书法与绘画之间的模糊性、符号的失效、图像失去命名之后观者解读的任意性等等是否一直是您关注的问题？

        邱振中：一个人的作品在深处会有一种非常统一的性质。虽然我创作的题材、构成有很大的变化，但是他们最后会构成一个复杂的整体。您好像提前描述了这些作品的特点。

        我没有刻意地去关注这些问题。当您说出这几点的时候，我觉得是我作品的特点，但不是构思出来的结果。作品一件一件做出来以后，总有某些阶段你会去反思，例如关于书写性的那篇文章——《书法中的书写性与图形生成》，绝大部分是事后的归纳和思考。

        记者：古人说，书画同源。在您的艺术历程中，如何看待书与画的关系？

        邱振中：书法与绘画的关系在我身上反映得比较特殊。我九十年代中期才开始水墨创作，此前一直做书法，与一般的画家相比，我接受过更严格的书写的训练。其次，我观察、训练书法的方式与别人不同，几乎从学习书法开始，便对空间与线质的细节倍加关注，这使我转入绘画创作非常轻松。对我而言，书法与绘画在技术上没有什么区别，只是在笔触的关系上，在图形的想象、驾驭上更自由而已。

▲南无阿弥陀佛 68×68cm 纸本水墨 1988

        记者：有趣的是，《山海经》是中国古代流传至今的一部奇书，书中记载详实的均为一些从来没有人见过的生物，或许包含了远古人类因对未知的恐惧而造成的夸大。而您的“山海经·前传”是否正是意在挖掘某种未被规训的观看？

        邱振中：如果说那是一种“未被规训的观看”，不如说是一种“未被规训的存在”。我的书写、绘画所刻画的形象在现实世界中不存在，但是对我而言，这是一个可以触摸的现实——作品，可以触摸的存在。

        从我意识到这一点开始，我便把建造一个不存在但是又具体而真实的世界作为自己的任务。“山海经·前传”的命名是一个偶得。大家都画“山海经”，这一类的命名我其实避之唯恐不远，但“前传”这个词我喜欢，两个概念加在一起便触动了我某根神经。

        一些朋友致力说明我的作品不属于“抽象绘画”，它们是物体，只不过是现实世界中不存在的事物。我喜欢创造原本不存在的东西。

▲状态-Ⅶ•No.1 35.4×32cm 纸本水墨 2003

        记者：书法有很严格的字形、结构、笔画的要求。您作为一名书法家，如何在绘画时让自己忘掉这一切，进入某种下意识的涂抹？

        邱振中：书法的训练与创造是两件完全不同的事情。

        常规的做法是，模仿经典的笔法和结构，熟练化，灵活运用，但绝不能超出某种限度，于是成就一位书家。

        我的看法不同。我认为书法艺术是通过字结构，对线与空间的无限可能加以想象的领域。——一本关于数学本质的书中写到，数学是数所有可能的关系的想象和证明。这里似乎有点关联。——人们大多不知道，数学与想象关系极为密切。

        字结构最后不是成为一种制约，而是一种有力的支点；杰作只是在出发的阶段有它不可替代的作用，评价系统不能以杰作的形态为依凭。这与千百年来人们对书法的认识相去很远，整个书法史——书写史上，只有极少人能到达这种自由之境。

        你说到“某种下意识的涂抹”，“涂抹”时可能轻松、迅疾，但背后是接受过长期的苛刻训练的感觉系统。由于任何教学体系还没有意识到这一点，作者只有凭靠自己的努力去把握。

        与朋友聊过中西艺术家在“精密”和“精微”上的差异。中国的“精微”是一种随机的、动态的控制能力，而“精密”是对图形细微差异的敏锐感觉。珍惜艺术家可能各有取舍，但它们并不矛盾。今天的中国艺术家必须也能够弥补上关于“精密”的一课。这不是一个个人问题，它是一个关于中国和世界的关系问题。

▲状态-Ⅶ•No.2 35.4×32cm 纸本水墨 2003

▲状态-Ⅶ•No.3 35.4×32cm 纸本水墨 2003

▲状态-Ⅶ•No.4 35.4×32cm 纸本水墨 2003

        记者：您的绘画明显不属于抽象表现主义潜意识的发泄，而是一种人进入冥想状态时的自然流露，自由而且平静，一种禅意油然而生。古人所谓“逸笔草草”“笔笔相生”是否仍然是您所追求的境界？

        邱：我常常会去想水墨的特点与局限性。

        当代艺术中，影像、装置成为最重要的形式，水墨与其相比，缺少它们的质感和现实感，如何获得与其相当的深入人心的感发力量，必须思考。再粗犷的水墨也不可能在这一点上与它们较量。

        这里不是某种风格，而是整个水墨的问题。

        调整，吸取传统中依然触动人心的部分——首先是自我之心，与所有当代感觉、观念互动、交融，把它们锤炼得无比犀利、无比坚韧，同时加上今天所能吸取的一切，进入现代人心其他东西未能进入的深处。

        这就是水墨要做的事情。

        很多事情各种媒介都可以做，例如现实的生存境况，油画、版画、中国画都可以去刻画，而且各有面目，但是这里没有一个水墨的唯一性问题——水墨作品在这里回答的不是水墨才有的问题。我希望回答只有水墨才能回答的问题——文化的、历史的、技术的。因此我的作品注定要和传统中某些东西发生紧密的关联。

▲邱振中人物•No.1/2/3 35.4×45.3cm×3幅 纸本水墨 2001