观点丨司马金龙墓漆画是否受到顾恺之《女史箴图》等的影响

文/韦正  马铭悦

        司马金龙墓屏风漆画部分题材和构图与传顾恺之《女史箴图》、《列女仁智图》相同， 但在艺术水平上，前者则明显逊色很多。加之汉魏绘画技法和样式在北方长期得以保存，使得北方具备制作屏风漆画的条件。本文认为屏风漆画是在北方地区自主完成的。但从服饰特点推断，该画迹又有可能受到传顾恺之《洛神赋图》的影响。
        司马金龙墓屏风漆画是考古发现的最重要画迹之一。这一画迹的重要性与顾恺之有直接关系。画史材料表明，魏晋南北朝是中国古代绘画发生质变的时期，这个质变首先是南方发生的，推动这个质变的主要人物是东晋的顾恺之。顾恺之传世画作有好几种，但真实性如何，以往一直不能恰当地解决，其原因主要在于同时期的画迹发现甚少。南京等地竹林七贤壁画发现后，为推想顾恺之画作提供了途径。大同北魏司马金龙墓漆画屏风出土后，被普遍认为更有助于推想顾恺之画迹原貌。司马金龙是东晋皇室成员后裔，其家族在东晋末年——顾恺之活动的主要年代从南方逃亡到北方，这个特殊身份和经历使屏风漆画也蒙上了特殊性质。漆屏风画的题材为列女孝子故事，其中部分题材和构图与传顾恺之《女史箴图》、《列女仁智图》（下面简称《女》、《列》）相同。这两个原因，促使人们将司马金龙墓屏风漆画与顾恺之联系在一起，即便不认为屏风漆画与顾恺之有直接关系，也认定屏风漆画为南方画风，是受到南方影响的结果。这个认识的前提是北方地区不具备产生这种画作的条件。随着考古工作的推进，北魏平城时代的墓葬壁画连续发现，其艺术水准超过以往的估计，并使对其他考古材料的重新检讨成为必要。在此基础上，这里拟对屏风漆画的认知提出一种新思路：屏风漆画与顾恺之《女》、《列》没有直接关系，与《女》、《列》的相似性源于汉晋绘画传统；屏风漆画是在北方地区自主完成的；屏风漆画有可能受到传顾恺之《洛神赋图》的影响。
        屏风漆画与《女史箴图》、《列女仁智图》的关系
        屏风漆画与传顾恺之《女》、《列》有相似之处，这加强了《女》、《列》近似于顾恺之真迹的可能性，但不能因此认为屏风漆画受到了《女》、《列》的直接影响，也不能说明屏风来自于南方，更难以与顾恺之建立直接关系。从总体到细节，屏风漆画都只相当于或低于普通工匠水平，甚至有可能只是用于随葬的明器。
        屏风漆画的绘画水平一般。考古发现较完整的屏风板共 5 块，其中的“班姬辞辇”见于《女》，“卫灵夫人”见于《列》。屏风板上还能看到“孙叔敖”题记，但在上面找不到与《列》中相似的“孙叔敖”图像。“班姬辞辇”、“卫灵夫人”的构图与《女》、《列》大同小异（图1）。彼此在技法上也接近，都是用线条勾勒轮廓，再在轮廓里填色，多为平涂，部分人物形象局部晕染。但二者艺术水准相差甚远。《女》、《列》充满神韵，如《女》“班姬辞辇”中“画中抬辇者，脚步上下，有节奏的画法，可与汉画中《飞马行空》脚不着地的造型相比”；漆画“班姬辞辇”只是情结性的图释，其中的抬辇者如行尸走肉，毫无神情意态可言。在构图上，屏风漆画的彼此呼应关系明显不足。再以“班姬辞辇”为例，《女》辇车中汉成帝与班婕妤眼神之间似乎存在着交流，靠近班婕妤的最后一名辇夫作回首状，似乎对班婕妤的义举表露赞赏之情；漆画中的班婕妤为四分之三面向观者，眼神不与汉成帝相对，四名辇夫皆木然向前方直视，仿佛置班婕妤于不顾。漆画“卫灵夫人” 中，卫灵夫人和卫灵公都是四分之三面向观者，两人之间的眼神交流是不可能的；灵公夫人手托食器，有谦卑之姿，灵公则直身而坐，给人以倨傲之感，远不及《列》图中蕴含夫妇关爱之情。
        在细节上，屏风漆画有很多处理不到位的地方。在绘画技巧方面，漆画对身姿的表现相当拙劣，比如孙叔敖斩蛇图中，孙叔敖头向左转，身体向右，这通过腰部的衣纹本可以得到很好表现， 但图画中恰恰没有任何笔墨，这就使得孙叔敖的身体臃肿而奇怪（图2）。再如“鲁师春姜”漆画中，鲁师的坐榻重心失衡，有倾翻之虞，画面上更看不出鲁师教诲其女的急迫之情（图3）。在文物制度方面，漆画中有不少难明所以之处，特别是男性人物的冠饰，多比较奇怪，与考古发现多不合，可见漆画绘制者历史与文化素养有缺。在创作态度方面，问题似更严重，李充母亲坐于帷帐中的那块漆木板，从上至下四栏中的人物均略具轮廓而已，而且画面上墨迹狼藉，同样的情况在其他板块中也局部存在（图4）。技巧的不足，敷衍塞责的态度，使得这具漆画屏风几乎达不到正常的工匠水平，这也是推测其可能为随葬明器的原因所在。有助于推测屏风为民间画工和漆工作品的理由还有：屏风边框饰忍冬纹，这无疑是在平城制造的；难以想象屏风主体从南方带来，而边框在平城后配。这种配置方式似乎比较奇特，但并非孤例，在汉晋传统题材的边缘用异域风格的忍冬纹为装饰早有先例，如大同沙岭七号北魏墓漆皮画中汉晋特色的庖厨图周边就是西域风格的植物纹样（图5）。所以，这种北方特色的配置方式也说明屏风为平城当地产品。
        漆画屏风并没有因为墓主司马金龙的高贵身份而在质量上超乎寻常，它从布局到细节都与《女》、《列》差距甚大。《女》、《列》虽然可能后人临摹时局部运用了更高级的技法，但顾恺之《女》、《列》原作的水平也必很高，而不似屏风漆画这般低。画史上有“古画皆略，至协始精”之说，顾恺之水平更在卫协之上。如果顾恺之的水平就如漆画一样，断不可能得如此大名。当然，虽然屏风漆画的质量和艺术水平都较低，但它毕竟反映了现实屏风的样式，而且画面的内容、布局和绘画技巧也直接反映了北魏时期的特点，并且可与《女》、《列》等印证。可以说，屏风漆画的艺术价值不高，但文物价值甚高。那么，该如何认识这个现象？
        吕文平的一则意见颇有参考价值，“一种可能是《女史箴图卷》和漆画之间有一个共同的蓝本，两者都是根据这统一蓝本制作的。从画风上比较，《女史箴图卷》较之漆画无论在艺术构思和形象刻画上都有显著的提高，而漆画则较为原始。因此不妨认为这个屏风漆画本身就是或更接近于东汉以来‘列女’故事的定型的蓝本”。《女》和《列》本来都是为《列女传》等孝子列女故事所配的插图，北方地区虽然经历了空前的战乱和少数民族入主中原，但孝子列女思想不仅在汉族士人那里继续受到珍视，稍有远见的少数民族统治分子也会利用这种思想。孝子列女图存在的社会土壤依然存在。《晋书》所载列女共34人，属于十六国者14位，其中部分列女的思想与言语与《列女传》如出一辙，如段丰妻慕容氏。段丰被杀后，慕容氏被迫改嫁，她对侍婢说：“我闻忠臣不事二君，贞女不更二夫。段氏既遭无辜，已不能同死，岂复有心于重行哉。”北魏时期原中原汉晋大族一如既往地讲求以孝为核心的门风，这对鲜卑为首的北方少数民族也产生了影响。在考古材料方面， 可以作为佐证的有宁夏固原雷祖庙的漆棺画（图6）。这是一座太和改制前的墓葬，人物都是鲜卑装，但其中有舜、郭巨、尹伯奇等孝子故事多幅。因此，司马金龙屏风漆画中的列女孝子内容从汉代以来一直在北方地区流传，而无须从南方传入。而且，北方地区也一直保有制作屏风漆画的各种技术，下面略作分析。
        北方地区具备制作屏风漆画的条件
        屏风漆画的艺术水平虽然不高，但它的产生仍然必须依赖一定的条件，这种条件在北方地区是具备的。屏风漆画在细节上还有一些特点，也具有北方渊源。既有研究强调屏风漆画与《女》、《列》的关系，不仅在于高估顾恺之及南方绘画的影响，而且也低估了北方地区绘画水平。实际上，北方地区绘画的创新性虽不及南方，但这一技艺始终流传有序。
        以往总是将屏风漆画追溯到《女》、《列》，其重要原因是认为屏风漆画的线条劲紧有力，属于所谓高古游丝描，《女》、《列》则是这方面的代表作，非由南方传播到北方，就不可能出现这种样式。这里想强调的是，《女》、《列》的确将线条艺术发展到一个新的高度，但用线条造型是中国古代绘画艺术的基本特点，北方地区一直保有这个能力，下面试举例说明。
        荥阳苌村东汉晚期壁画墓为横前堂带三个后室的墓葬，墓主历任北陵令、郎中、巴郡太守，壁画内容异常丰富。苌村墓主身份高，墓葬又处于文化最发达的中原地区，与同时代身份接近的其他墓葬相比，壁画水平也是很高的。车马出巡、宴饮、伎乐等题材常见于东汉墓葬壁画之中。横前堂顶部以龟背形空格为底，填充各种图像，一部分是常见的奇禽、瑞兽、羽人，一部分是不常见于墓室顶部的人物形象，其中女性人物形象与该墓中其他部位的女性人物，以及同时期其他墓葬中的女性人物形象相比有所不同，这种人物形象在当时可能是一种比较时新的样式。其显著特点是：在头顶束起高髻，额际头发平直，两鬓各有一缕头发垂于耳前，通常在脑后还垂下一缕头发或装饰（图7）。这种人物的身姿、笔法后来在南北方都得到继承。南方地区在此基础上还有所发展，最杰出的成就就是《女》、《列》（图8）。北方地区这种女性形象在河西魏晋壁画墓中变得常见起来，但都是现实人物，有播种、采桑、炊事等各种职事。嘉峪关 M1“各内”门扉上绘制的二女性人物当是一主一仆，但服饰并无不同（图9）。高台罗城魏晋墓 M4 棺板画上的西王母也是这种发型，脑后垂下的一缕头发或装饰特别明显（图10）。进一步的发展，就是东晋永和十三年（357 年）的朝鲜安岳冬寿墓女性人物形象，发型与苌村东汉墓和河西魏晋墓的基本相同，只是头上的发环格外夸张，有的是十字形，有的则达到好几圈（图11）。冬寿是前燕的亡臣，女性人物形象代表的是前燕时期汉族妇女的形象，类似的形象在朝阳袁台子墓中也有发现，所以可以作为十六国北方地区华夏女性的形象看待。北魏初年的大同沙岭七号壁画中，在墓室侧壁的上端有一排女性人物形象，艺术水平不高，但人物的身姿、形体的勾勒方式还是上承苌村东汉墓而来（图12）。女性人物的发型不同于之前，可能是身份较低的缘故。大同发现的文瀛路北魏墓、仝家湾 9 号墓等壁画墓以及解兴石堂的年代都在司马金龙墓之前，虽然所绘人物以鲜卑装为主，但绘画技法还是华夏传统方式。解兴石堂的年代为太安四年（458 年），石堂正面两武士，特别是持戟作击刺状武士侧身弓腿、双手持戟，戟杆上的红缨随风飘起，画面相当生动，颇能代表当时的墓葬绘画水平（图13）。这一水平要明显高于司马金龙屏风漆画。在这一武士画面下的两位劳作妇女所着为汉人装束，说明汉人形象并没有消失，只是少有表现而已。如果我们将眼光放开到敦煌等地的石窟壁画，就会发现，北魏平城时代北方地区的绘画由于各种原因也是相当普及、水平也自不低的。大同云冈石窟虽然以雕塑为主，但在艺术种类上，雕塑与绘画相通，雕塑达到什么样的水平，必有相应的绘画水平与之匹配。因此，从云冈石窟可以推知司马金龙墓建造之时的平城地区绘画水平不可低估。虽然由于政治原因，墓葬人物形象多为鲜卑面目与装束，但将其改为汉式人物只是举手之劳，何况孝子列女思想以及孝子列女图也都安然存在。所以，司马金龙屏风漆画的技法和人物形象都不必向南方寻找。
        可以给与上述推测一个有力支持的是屏风漆画中的一些细节。题记为“帝舜二妃娥皇女英”、“周太姜”、“周太任”、“周太似”、“舜后母烧廪”、“□咸母”的女性人物发型都为十字形发髻（图14）。这种十字髻在北方地区有清晰的发展轨迹。咸阳平陵 M1 为代表的一批关中十六国墓葬中普遍出现这种发型的女性陶俑，女俑身份不一，有伎乐，有女侍，有的似乎还有一定地位（图15）。这种女俑在东晋首都建康地区也屡有发现，如南京西善桥建宁砖瓦厂女俑泰和四年（369年）东晋墓、泰和六年（371 年）温式之墓（图16）、南京苜蓿园墓（384 年）。由于在南北方都有发现，且墓葬年代接近，那么这些女俑的原型很可能西晋时期中原地区已经存在，只是西晋墓葬中未加表现而已。这种十字髻女俑在南方地区至迟到刘宋早期就不见了，北方地区则不然。西安顶益制面厂墓M217 中，既出土这种十字髻的女俑，也出土鲜卑装束的骑马俑、伎乐俑。陕西西安航天城北魏墓M7中虽然没有十字髻女俑，但出土的束发女俑和镇墓兽都与顶益制面厂墓M217中的相似。西安长安区韦曲北塬7171厂北魏墓有明确纪年，为太安五年（459 年），其中出土的镇墓兽与顶益制面厂墓M217的相似（图17）。据此，关中地区在太安年间还应存在着这种十字髻女俑，这个时间与司马金龙墓不过相距十余年。因此，在司马金龙墓屏风漆画上出现诸多这种十字髻女性人物并不奇怪，而在同时期的南方地区，这种十字髻的女俑早已被淘汰。女俑发型上的这个细节颇能说明屏风漆画与南方地区没有直接关系。北方地区是在自身绘画技艺传承的基础上，选择了本地流传有序并显得比较古老的形式绘制了屏风漆画。

        有可能受到传顾恺之《洛神赋图》的影响
        屏风漆画中，女性人物衣带飘动，甚至极其夸张。拘谨的故事内容，拘谨的人物性格，配上飘扬流转的衣带，显得与《列女传》本身的严肃主题并不契合，但漆画作者似乎对衣带的飘动感情有独钟，这恐怕不只是一个个人喜好的问题，而是一个画法问题。这具屏风虽可能是随葬明器，但屏风这种家具及上面的绘画内容和形式，在当时必然相当流行或受到重视。《女》、《列》中女性人物也有飘动的衣带（参见图1；图8），但远不及屏风漆画繁复，而且在上文已指出屏风漆画与《女》、《列》难以产生直接联系，这就让我们倾向于将时代可能早于屏风漆画而衣带极其繁复的传顾恺之的《洛神赋图》联系起来。
        在《从考古材料看传顾恺之〈洛神赋图〉的创作时代》中，我们根据考古资料，采用比对的方法， 将传顾恺之《洛神赋图》的时代上限推定在南朝。这里尝试将年代推测得更具体一点。元代汤垕在《画鉴》中最早记载顾恺之作《洛神赋图》，《历代名画记》等早期画史中皆无著录。《历代名画记》著录绘《洛神赋图》最早的人物是东晋明帝司马绍，根据《从考古材料看传顾恺之〈洛神赋图〉的时代》及上文分析，现存《洛神赋图》与司马绍的关系更加难以建立起来。《历代名画记》著录刘宋陆探微曾作《洛神》。林树中考证陆探微的生卒年约为412年—486年，并认为美国弗利尔美术馆所藏传陆探微《洛神赋图》白描本与传顾恺之《洛神赋图》有密切关系，有可能传顾恺之《洛神赋图》实是陆探微的作品（图18）。这是一个有价值的推测。现存几个《洛神赋图》摹本的树木画法与南京西善桥宫山竹林七贤壁画墓的很相似（图19）。虽然宫山墓的时代也有不同意见，但耿朔等学者最新的实证性研究表明，这座墓葬为刘宋中晚的可能性在增大。如果将这座墓葬的年代设定在460年左右，陆探微艺术创作的盛期正与宫山竹林七贤壁画墓时代相当。刘宋时期的文化氛围与东晋很不一样。刘宋皇室和军功阶层身份等级很高而文化等级很低，尤喜声色犬马之乐，吴歌西曲这类世俗艺术就是从刘宋开始侵入社会上层和宫廷之中。《洛神赋》是一则既可以作哀怨解，也可作艳羡解的作品，陆探微继东晋明帝之后再作《洛神赋图》，应有所不同，并应表现的是刘宋时期的趣味。江苏丹阳发现的南齐竹林七贤壁画墓的大龙、大虎、羽人，身姿灵动、气韵飞扬，与传顾恺之《洛神赋图》颇为相似（图20）。丹阳南齐竹林七贤壁画来自于建康宫廷，而且直接承袭自刘宋，用竹林七贤壁画的技法和风格描绘《洛神赋》，所得就应接近传顾恺之、而真正作者可能是陆探微的《洛神赋图》，并且也与《续画品》所说“陆得其骨”暗合。
        艺术成就上顾先陆后为后代逐渐形成之论，当时并不如此。顾、陆在画史上曾齐名，年龄略小于陆探微的谢赫甚至将陆画列为“上上品”，顾作为“第二品”第二人，后来顾的名气才慢慢超过了陆。陆探微是极有名的画家，在当时的影响是否能达到北方，文献上看不到直接记载。北魏太武帝、刘宋文帝都是有为君主，在位时间都长达二十余年，这二十多年也是整个南北朝时期南北政权对抗最激烈的时期，两人分别于452 年、453年卒后，南北双方都获得了喘息的机会，并且都有实现和平的愿望。从此，南北关系进入一个新阶段。北魏太武帝的后继者为文成帝，“北魏与刘宋的和平外交关系在文成帝时期有很大的进展。这种关系始于和平元年，在从和平元年至四年的很短时间里，刘宋曾三次遣使北魏，而北魏则派出了五批使节到达刘宋。……与刘宋的关系在北魏外交中无疑占据最重要的地位，文成帝改年号为和平并同时派出使节主动出使刘宋，应是其决定改变与刘宋对抗关系的表现”。北魏所派遣的使节如裴骏、卢度世等人多具有很高文化修养，他们有可能了解到刘宋画坛状况。
        对北魏文化给予更直接影响的事件当是青齐地区入魏。在被南方政权控制了半个多世纪后，宋明帝泰始五年即公元469年，青齐地区被北魏攻占，青齐豪族被强行迁往平城。虽然相当于刘宋时期的考古发现匮乏，但青齐地区相当于东魏北齐时期的墓葬、佛教造像多有发现，其中竟然有竹林七贤题材的墓葬壁画，部分佛教造像的特点也很可能来自南方。学术界多认为，刘宋时期青齐地区文化面貌与南朝首都建康具有密切关系，南方地区文化因此也有可能在泰始五年后直接进入了平城地区。也许正因此，太和元年（477 年）的宋绍祖墓石椁北壁椁板内侧的弹琴拨阮的人物形象，不似伎乐人物，而有七贤之风；西壁椁板内侧壁画虽是伎乐人物，但形象也非常生动，绝非墓室壁画上的常见人物可比，也比司马金龙屏风漆画水平要高（图21）。这个阶段平城出现南朝特点的绘画，绘画技法又有很大提高，不能不让人试图将这个变化与南北之间各种交流和互动联系起来。
        还有一则材料，也许有助于说明传顾恺之《洛神赋图》的对外影响。甘肃永靖炳灵寺169窟第6龛侧前方下部有一列供养人，其中有3位女性人物的裙带向后飘动，最后一人前面有题记“清信女妾王之像”（图22）。169窟第6龛的年代一直被认为是西秦建弘元年（420 年），附带的供养人壁画等也被认为系同时。这个年代判断当有误，因为“建弘元年”题记并没有位于第6龛塑像的近侧。在题记和龛像之间尚有体量可观的释迦、弥勒等图像。根据第6龛的造像和服饰特征，其年代当与云冈二期相近，即献文帝到孝文帝迁洛之前（465—494年），这个年代又正好与陆探微创作活动的盛期相合。169窟第11龛实际上是一大片壁画，在这片壁画的左上角，有两个形体较小的供养人，一男一女，女性的服饰与上述第6龛附近供养人的一致，都是衣带向后飘动的样式（图23）。在这一片壁画中，左上角的这两个供养人不仅体量小，而且服饰与其他人物都不一样。这一男一女供养人属于后来填充进去的画像，在年代上要晚。而且，从服饰上来看，这片壁画中的佛像、菩萨、供养人（图24）具有早期特征，如菩萨和飞天的形态都与年代可以确定为北凉时期的武威天梯山石窟供养菩萨很相似，供养人的服饰也与第6龛附近供养人的不一致，这从而也说明将第6龛及供养人壁画的年代推定在西秦之后是需予重新考虑的。更令人惊奇的是，第6龛三位女性供养人和11龛左上角女性供养人的服饰特点与司马金龙屏风漆画的基本相似，最重要的相似处是都在下半身前有一块类似围裙状的布片（蔽膝？），类似的还见于湖北谷城肖家营墓地 M1、M40墓砖，只是屏风漆画人物的衣带更加夸张而已（图25）。肖家营 M1、M40的年代已经进入南朝梁。这几则材料实际上暗示了炳灵寺第6龛的年代不可能早至西秦，而是与司马金龙墓相近，也就是说，将第6龛的年代推定在云冈二期是合理的。因此，在衣带飘动的女性人物形象中，传顾恺之《洛神赋图》中的是目前所可推知最早者（图26）。结合上文的分析，这一服饰有可能是随着宋、魏关系的转好而传播到了北方，但北方对此作了适当的改变，下半身前部的围裙状物或许就是改变的表现。
        司马金龙墓漆屏风的价值
        综合上文，汉末魏晋中原地区的绘画技法和样式在东晋和十六国时期都得到了继承。南方地区在顾恺之时代实现了绘画水平的突破，但顾恺之画作的面貌从传世的《女》、《列》来看，还具有鲜明的汉魏特点，绘画技法的进步才是实质性的。刘宋时期陆探微的画作在顾恺之的基础上又有较大变化，传顾恺之《洛神赋图》以及南京、丹阳等地的竹林七贤镶嵌砖画都可视为与陆探微有关。北方地区虽然经过了十六国和北魏北方民族在中原地区建立政权的历程，但汉魏绘画技法和样式长期得以保存，可能一直到制作司马金龙墓漆画屏风时仍有明显影响，因而屏风漆画的面貌与传世的《女》、《列》表现出诸多相似性。这种相似性具有共同的汉魏基础。在司马金龙墓葬营造的时代，南方绘画早已进入一个新阶段，如果此时南方地区对北方产生直接影响，其表现应该如传顾恺之《洛神赋图》或南京、丹阳等地的竹林七贤镶嵌砖画，而不会是屏风漆画所呈现的面貌。
        那么，究竟该如何评价漆画屏风的价值呢？坦率地讲，司马金龙墓漆屏风的主要价值并不体现在绘画技法方面，漆器工艺上同样也没有多少值得称道的地方，但这一屏风漆画仍然是很重要的， 这可以从以下三个方面加以考虑。第一，迄今为止，这还是唯一发现的非常接近现实绘画的作品， 它与墓室、石椁、木棺等载体上绘画的性质上有所不同。屏风漆画所体现出的与《女》、《列》的相似性也是客观存在的。东晋南朝是中国传统绘画发生根本性变革的时期，在东晋南朝名家真迹几付阙如的情况下，司马金龙墓屏风漆画对于人们的推想有相当大的帮助。因此，这一屏风漆画在中国绘画史上是能占据了一席之地的；第二，漆屏风的构图形式为横向分栏式，这依然继承了汉代画像石等艺术的传统，但与汉晋屏风不同。汉晋屏风基本都由织物构成，织物之上都是几何图案。从虞弘、安伽墓等北朝石棺床可知，后来的屏风都是竖屏多扇式的，而且以人物为主要。所以说，司马金龙墓漆屏风又体现了一种过渡性；第三，司马金龙墓的年代在太和改革前，当时的平城以鲜卑文化为主。虽然文献上看到对儒学的提倡，但究竟如何，还是出于文献上的夸饰并不知晓。司马金龙墓漆屏风有可能直接模拟了日用屏风。试想，一个人日常生活中面对的都是忠、孝方面的内容，这个社会的整体道德水平必然不高，但这个社会的整体风尚的确就是如此。因此，司马金龙墓漆屏风让我们知道了北魏平城时代是多种思想并存而激荡的时代，华夏传统文化在达官贵人之间的影响力不可小觑，后来的孝文帝汉化改革良有以也。
（原文刊载于《西部考古（第16辑）》，原标题为《司马金龙墓屏风漆画散论》，作者单位：北京大学考古文博学院）