陈新亚｜书写之美
2019-03-27 15:48:44 来源： 点击：
陈新亚，1962年出生于湖北蕲春。现为中国书法家协会理事、草书专业委员会委员。全国第二届草书展、第三届扇面展等评委。曾任书法报社副总编辑、《书法报》执行主编。
我们教学当中讲到的，往往是点画、笔顺、结字、行、篇章、画面构成，另外用笔、笔法更值得关注。“点画”和“笔法”是两回事。点画是外部形态，是静的。笔法是当下实现的，很宽泛的东西，但又是一个文化性的概念。
结体或曰结字，其另外一面叫笔势。笔势就是笔往哪个方向走，怎么走。它是结字的重要内在动力依据，结字是依赖笔势来完成的。
接下来是行款，另一面即是体势。用笔去写出来的笔势，往哪里走，最后构成一个字，有它的形势态度，这种势态既是上承前字的意绪，并直接关乎下一个字的出场。比如苏东坡，他的用笔是枕腕，三个手指拿笔，他的笔和纸挨得特别近。他的笔是往左方便，往右不方便，所以他构成的字的体势就是扁扁的，潜在有往左下方斜行的意向。
作品总的结构，我们称之为章法、篇章。但是在古人里面，称为气息、意韵，整个是一种状态的描述，而不是一个具体的形成的描述。
建议大家多关注一下用笔，笔势、体势、气息这一类概念，这直接关系到自身书法学习的可持续性，风格的可持续性和作品结构的有机性。
大家知道，从点画开始到作品的完成，一般人都能完成。但是如何使这个过程成为一个美的历程和结果，需要长时间训练。一种优雅的书写，是在你的笔迹、你的墨痕里，可以看到你的意趣、你的韵味、你的风格、你的情调。如果是很拙劣的一种书写，同样也可以见到你的意趣，你的认知。古人说“书者，如也。”你写得拙劣说明你内在的修养也是拙劣的，写得优雅就是内在的优雅。所以我们不是要只看最后的效果，是要看书写的过程。要体会怎样在写的过程中，通过笔触去捕获那种风调和美感，这便涉及到书法技术上的问题。
用笔就是讲笔法，其实很简单。
我读中学是“文革”后期，我在学校办墙报。城里用粉笔，我们乡下用毛笔，整天在写，两个星期要写一期，一年好多期，都是我来编写，大量的使用毛笔，使我对毛笔有种相对比别人强一点的亲近。当时也没有字帖，就是学习课本上的楷体。到快毕业时，看到同学有一字帖，讲笔要怎么回锋啊什么的。但照着帖中图示的用笔方法来写，就写不成了。反思现在很多书法教学的书上画的运笔线路，我觉得有问题。我认为写字就是随纸下笔，然后运写，让笔自己来完成一个个点画，这样在写的过程中该留的留了，转弯的地方肩膀也出来了，笔提起来时就会带出钩。我们今天呢，在这些被人强调的地方，就跟关节炎一样都肿掉了，更重要的是我们的思维在这个地方被停留了，下一个笔画便顾不上了；当下一笔顾不上了，后面所有的地方也就都顾不上了，你的笔势就被阻断了，自然运写的过程就阻断了。这样的情况下，很多自然的点画效果便达不到。比如你在纸片上记东西的时候——我称它是有机的，你不会考虑字写得好不好，你就顺着写，这个时候是最自然的，这是苏东坡说的“无意”。如果经过了有些字帖上讲的那种训练，一写字就很刻意，就扭曲了毛笔的本性。当你故意的时候，毛笔就会按照不得已的方式往前走，你就会发现有意写字的时候，不如意的地方却很多，自然书写状态下的书写其有机性就高。
再以王羲之为例。我曾经用电脑把王羲之的字的一个笔画移动一点点，就不舒服了，一撇一捺都不行。他的这种点画，我称为有机体，你把它人为挪动，是不行的。
王羲之在写字的时候算过么，思考过么？没有。
生理上要适应某一种书写，即使是很合理的书写，也是须作极大的努力才有所改变的——我们要相信躯体是有自身想法的。美国一个医学学者写过一本书，《躯体的智慧》，他讲这躯体本身是具有其智慧的。比如说一只猫从柜子上快速跑动的时候，轻易不会碰到东西；人不行，人进化以后，很多感应都退化了，动植物就很好。
可是我们人在文化方面的觉悟比它们强。
我们说写字就要轻松地写。我们临帖，比如说临王字，转弯就直接转过去，他的钩挑等等，让毛笔自己去完成，牵丝连带都由毛笔自身去完成，我们不要强加以自己的意志。因为好多牵连都是毛笔带出来的，因为毛笔这种特有的工具，才会有勾、提、挑之类的出现。如果不是这种工具，这些东西都是不会形成的。既然形成了，大家都觉得很美，就把它固定在我们书写的迹道里。
所以我们讲古人创造了汉字，而毛笔“主动”地参与了汉字发展的整个历程，所以才有了书体的衍变。我们现在写字，把毛笔放到一边，只关心汉字是怎么写出来的。
毛笔和纸墨是我们创作中必须要细心体察的东西。你有什么样的毛笔，就可能有什么样的点画。一开始我们学习怎么控制毛笔，但其实毛笔是我们书法文化里面的一个重要角色，是我们的一个伙伴，所以我们讲写字是要“合作”，和笔、墨、纸、字的合作。如孙过庭说“五乖五合”，合作很重要。
湖北王子亭带小孩写字，我们曾讨论过小孩可不可以写草书，我觉得完全可以，他让小孩刚开始临黄道周的《孝经》之类，临不几天之后，就开始临《十七帖》《书谱》呀，或《圣教序》，行草就开始了。这些小孩写了三四年，写得很好。特别是他们的用笔，一点不多，一点不少，跟二王很接近。所以古人说，大道至简，一笔下去，把动作写完就好了，它所有的关节、转折，全部在毛笔的运行中流畅地实现，笔画中全有了。
我们由于在“用笔”方面太纠结，使运笔过程中的笔势被削弱，以至于被破坏，在思维里面就没有“笔势”这个感觉了。我们看古人的东西，看一遍觉得好，看两遍也觉得好；而自己的作品挂在墙上三天以后就不耐看了，就是因为没有内在的笔势贯通。这种势是一种内在的趋向，这一笔向哪里走，下一笔从哪里接，全是自在的。
你想想看，打乒乓球的时候，对方球来了，你会思考么，会考虑什么角度力度去接这个球么？不会考虑。球拍子很顺畅地就接过来了。写字可不可以达到这个状态呢，拿起笔就写？古人就是这样，只是我们今天的状态隔得很远。还有一个例子，就是我学弹古琴时的感受。音乐和书法是最接近的，都是在一段时空中去完成的。我们弹琴的过程就如写字的过程，都是不可重复的，写不好不能再添一笔。弹琴也是，弹不好不可能重复拨弦，如果我们做不好，就是我们功夫没到，是我们的技术不到。
不能因为我们做不到，便硬借现在艺术的所谓构成和设计，来改变书法与弹琴的思维感觉方式来做这个东西。
因此，我们提倡要静下来，我们要给自己一个空间，让你自己在五年后能完成这个轻松自然的书写过程，或者是十年以后也行，不要急于眼下完成这一环节，要慢慢地实现这个过程。这就是书法文化里的“养”。繁体“养”下面是个“食”字，是要靠粮食来“养”的。那哪里有书法饭吃么？没有。就是临帖、看帖、思考，去看展览，跟朋友交流，这些东西，久而久之就转化到你的内心，这称之为“养”，它不是一天弄成的，知识积累的过程也有其规律，不能破坏。
比如说，“结体因时而变，用笔千古不易”。这是赵孟頫提出的。为什么说“用笔千古不易”呢？不是说楷书、隶书、篆书之间是有变化的么？这个“不易”，我思考来思考去，是正确的。从“道”的角度来讲，这一支笔，在写字的过程中你不要去委屈它，不要去损伤它。
再就是，当这一笔墨没了，你能写出来么？这就涉及到时间问题。当纸太吸水的时候，你的速度要不要改变？
又涉及到纸性问题。所以他说这个“千古不易”，就是说在书写的当下，怎样让笔、墨、纸、字在一个很协调的状态下行进，这个是千古不易的，一定要让毛笔舒服。
我们操持一个方向，其余就让毛笔自身完成，转弯的时候自然笔锋会弹过来。“长锋”只是今天人的概念，明代以前都是小笔。关于笔自身，我们今天要思考，如果你写展览类的大作品，大字展览，从学理上来讲，这种大笔是有很多美感不能体现的。因为是“毛”笔，毛发到了一定长度之后就没有很好的弹性，当很多毛纠缠到一起的时候，整个笔就没有弹性了。比如说我们写长锋的时候，整个笔一下去，成了一个钩状的东西，那么你怎么按下去还是一样粗细的点画？言恭达老师写大草书，是用长锋的，你看他的线条粗细变化都不大。如果按照我的思维，他用短一点的锋，字可能更丰富一些。但是古人就是，百分之二十都是让毛笔自身完成的，这是它的任务，对笔不要过分的约束。然后看墨，当墨很多的时候，你不快点写，墨就受不了，墨马上就要掉到纸上去了。一定要给它相应的速度，墨才舒服。毛笔和纸之间又有一个问题，如果纸是粗糙的，你用很软的笔的话，就没法自然书写。所以说我们要找到一种合适的感觉，不要让毛笔来将就你。有的人说这个笔不好使，有的人说我一天至少要用两支笔，什么意思？他根本不考虑笔是什么，按下去写，压着写。我觉得这种人，套用古人的话就是不仁义，把跟你合作的笔不当东西，那你的字会好么？不要按照你主观的需求来驱使它，我以为这就是书法的道。这个道就是书法的规矩。所谓规矩就是书写过程中，人与笔墨纸字之间内在的关系。
篆书到隶书之间，篆书没有钩、挑，它就是线画，平直的、圆弧的，为什么到隶书里，它有这些东西？就是因为在快写的时候，在放松的时候，完全没有人控制的时候，“转笔”“方折”等东西就出来了，经毛笔一带就出来了。这个是毛笔创造的，不是人想出来的。当隶书变成楷书，楷书是因为古人有纸了，有纸后书写的空间就变大了，毛笔的书写就快了，相对自由些。你看提手旁，隶书是圆出来，在楷书的时候，钩是因为要写一提才会有。所以说毛笔参与了很多书法形态的创造。
“用笔”方式方法，在内在机制上决定了作品的高度和作品的寿命。所谓寿命，是看纸面上的效果：当你的笔锋和你的纸、墨不和谐的时候，笔毫是从纸上飘过去的，墨留在这个地方就很稀薄。假如在运写过程中笔是溜过去的话，这一线画的质地一定是很平薄的，久而久之这个作品经过几次装裱后，可能就剩下几个淡淡的墨点了。这就是“寿命”，换一个词来说，叫“体质”。说这个人作品很孱弱，弱便是笔和墨在纸上是异常而不规则运行的，所以墨迹可能是偏向一边的，称为孱弱。有人想跟黄宾虹学写字，黄宾虹让他先写几个字来看，黄宾虹把纸反过来看，说你这写的不是字，纸上只有几个点啊。
原来他写时只在点画的两端用力，中间哗啦就写过去了，故留在纸上的只有几个墨点。这样的墨迹久而久之中段就会没了。所以我把对这个过程的体悟，称为“悟道”。
正确的“用笔”所出现的线条，会有一种结实感、圆满感。如我们刚才说的，是让笔墨纸砚一起和谐参与书写，即“合作”。
古人对笔势非常重视，现在的人大多只重视结构。
笔势，即这一笔和下一笔之间是有一个趋向的，趋向就是笔势，那么这一笔和下一笔之间的快慢，就像打乒乓球不由我们判断和思考，这是个自由的状态。我们在临帖时，一定要去观察这个东西。笔势找到了，那个地方要不要“映带”都不重要，哪怕没有连带，它的笔势在，就是“笔断意连”。下笔的意向和运笔的方向不是一眼就能看出来的。比如说王羲之，把它的字拆开分析看，一个字，甚至于一行字，实际上书写时只有一个起笔。
所以孙过庭说，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。
一个字管领一篇的局面，就是这个道理。古人写字，蘸墨也好不蘸墨也好，一气呵成，实际上只有一个起笔，文章完了才收笔。他挥运过程中同时完成所有动作转换的。比如写“三”，当我们把笔提高的时候，每一笔都是断开的，当我们把笔按在纸上不离开，就是三个连贯的动作。有的人写字习惯于把笔提得高，那么他的笔画就会干净、凝练，比如明代王宠。傅山草书就不提起来。
笔离纸高低，我们不要刻意，就是让笔势含蓄。很简单，我们只写点画本身，关注结字最本质的东西，而勾连处让笔去完成。笔势的存在，不可忽视，我们要关注它。
唐人集字的《圣教序》，很多人临写后往往不连贯，就是因为每个字是集的，其体势原不是统一的。所以我说一件作品，应该只有一个起笔和一个收笔，中间全部都是运动中的转换，转换过程中会有一个小的起止，但这个起止我们在意识里面不要去考虑过多，我们要有意识地忽略它。所以说我们不能将“欲横先竖”，“欲右先左”这种口诀，实用于每一个字的每个点画，这是不行的，只有换行换纸的时候可能会有考虑。但是真正熟练的人不会考虑，让笔来完成，即使换一张纸，我还可以继续写，不需要去蘸墨。我们要回归原本状态。
笔势决定一个人书写的调性，就是情调、笔调、调子和性情。然而又并不一定要连着才叫笔势，并非笔笔连属、一字带着一字才有笔势。而是笔和笔之间或着纸或提起——但又连绵不断地挥运着，这样写出来的点画就能够达到我们所说的有机联系。
我们再看看“体势”。体势是从字的构形、形态来讲的。一组点画即偏旁部首合成一个字，构成一种体态，会形成一个总的势向、意向。这个势和你的用笔有内在一致性，要让它自然流露出来——刻意去写很难写出的。
作品的体势又决定着章法、行列的分布以及纸幅的式样。
进一步说，每个人特殊的用笔、体姿，不单在字态、行款方面有内在的决定性，实际上还潜在地决定了最合适他自己的一种书写章法和作品幅式。找到这个，你的章法就更走向有机性，更好的生成的过程就会很自然达成。
由用笔带出笔势、体势，最终在作品中形成一种抽象的意思，也叫气韵。气韵生动不生动，我们就称之为作品有机还是无机，有机的是自然生成的，无机的是一种生硬的东西。是不是生硬的东西，检验的方法就是挂在墙上，如果三五天你觉得还很不错，那还可以；如果过几天，你觉得，这一笔往上挪一点就好了，那说明有问题。我在家里写完字，家人看两眼，她提出的问题竟跟我想到的一样。她不懂书法，不懂章草什么的，但是她一看就知道哪一块松了或重了。为什么呢？感觉都是一样的，因为中国人，我们说是“汉字人类“， 对汉字都很敏感。
我们教学当中讲到的，往往是点画、笔顺、结字、行、篇章、画面构成，另外用笔、笔法更值得关注。“点画”和“笔法”是两回事。点画是外部形态，是静的。笔法是当下实现的，很宽泛的东西，但又是一个文化性的概念。
结体或曰结字，其另外一面叫笔势。笔势就是笔往哪个方向走，怎么走。它是结字的重要内在动力依据，结字是依赖笔势来完成的。
接下来是行款，另一面即是体势。用笔去写出来的笔势，往哪里走，最后构成一个字，有它的形势态度，这种势态既是上承前字的意绪，并直接关乎下一个字的出场。比如苏东坡，他的用笔是枕腕，三个手指拿笔，他的笔和纸挨得特别近。他的笔是往左方便，往右不方便，所以他构成的字的体势就是扁扁的，潜在有往左下方斜行的意向。
作品总的结构，我们称之为章法、篇章。但是在古人里面，称为气息、意韵，整个是一种状态的描述，而不是一个具体的形成的描述。
建议大家多关注一下用笔，笔势、体势、气息这一类概念，这直接关系到自身书法学习的可持续性，风格的可持续性和作品结构的有机性。
大家知道，从点画开始到作品的完成，一般人都能完成。但是如何使这个过程成为一个美的历程和结果，需要长时间训练。一种优雅的书写，是在你的笔迹、你的墨痕里，可以看到你的意趣、你的韵味、你的风格、你的情调。如果是很拙劣的一种书写，同样也可以见到你的意趣，你的认知。古人说“书者，如也。”你写得拙劣说明你内在的修养也是拙劣的，写得优雅就是内在的优雅。所以我们不是要只看最后的效果，是要看书写的过程。要体会怎样在写的过程中，通过笔触去捕获那种风调和美感，这便涉及到书法技术上的问题。
用笔就是讲笔法，其实很简单。
我读中学是“文革”后期，我在学校办墙报。城里用粉笔，我们乡下用毛笔，整天在写，两个星期要写一期，一年好多期，都是我来编写，大量的使用毛笔，使我对毛笔有种相对比别人强一点的亲近。当时也没有字帖，就是学习课本上的楷体。到快毕业时，看到同学有一字帖，讲笔要怎么回锋啊什么的。但照着帖中图示的用笔方法来写，就写不成了。反思现在很多书法教学的书上画的运笔线路，我觉得有问题。我认为写字就是随纸下笔，然后运写，让笔自己来完成一个个点画，这样在写的过程中该留的留了，转弯的地方肩膀也出来了，笔提起来时就会带出钩。我们今天呢，在这些被人强调的地方，就跟关节炎一样都肿掉了，更重要的是我们的思维在这个地方被停留了，下一个笔画便顾不上了；当下一笔顾不上了，后面所有的地方也就都顾不上了，你的笔势就被阻断了，自然运写的过程就阻断了。这样的情况下，很多自然的点画效果便达不到。比如你在纸片上记东西的时候——我称它是有机的，你不会考虑字写得好不好，你就顺着写，这个时候是最自然的，这是苏东坡说的“无意”。如果经过了有些字帖上讲的那种训练，一写字就很刻意，就扭曲了毛笔的本性。当你故意的时候，毛笔就会按照不得已的方式往前走，你就会发现有意写字的时候，不如意的地方却很多，自然书写状态下的书写其有机性就高。
再以王羲之为例。我曾经用电脑把王羲之的字的一个笔画移动一点点，就不舒服了，一撇一捺都不行。他的这种点画，我称为有机体，你把它人为挪动，是不行的。
王羲之在写字的时候算过么，思考过么？没有。
生理上要适应某一种书写，即使是很合理的书写，也是须作极大的努力才有所改变的——我们要相信躯体是有自身想法的。美国一个医学学者写过一本书，《躯体的智慧》，他讲这躯体本身是具有其智慧的。比如说一只猫从柜子上快速跑动的时候，轻易不会碰到东西；人不行，人进化以后，很多感应都退化了，动植物就很好。
可是我们人在文化方面的觉悟比它们强。
我们说写字就要轻松地写。我们临帖，比如说临王字，转弯就直接转过去，他的钩挑等等，让毛笔自己去完成，牵丝连带都由毛笔自身去完成，我们不要强加以自己的意志。因为好多牵连都是毛笔带出来的，因为毛笔这种特有的工具，才会有勾、提、挑之类的出现。如果不是这种工具，这些东西都是不会形成的。既然形成了，大家都觉得很美，就把它固定在我们书写的迹道里。
所以我们讲古人创造了汉字，而毛笔“主动”地参与了汉字发展的整个历程，所以才有了书体的衍变。我们现在写字，把毛笔放到一边，只关心汉字是怎么写出来的。
毛笔和纸墨是我们创作中必须要细心体察的东西。你有什么样的毛笔，就可能有什么样的点画。一开始我们学习怎么控制毛笔，但其实毛笔是我们书法文化里面的一个重要角色，是我们的一个伙伴，所以我们讲写字是要“合作”，和笔、墨、纸、字的合作。如孙过庭说“五乖五合”，合作很重要。
湖北王子亭带小孩写字，我们曾讨论过小孩可不可以写草书，我觉得完全可以，他让小孩刚开始临黄道周的《孝经》之类，临不几天之后，就开始临《十七帖》《书谱》呀，或《圣教序》，行草就开始了。这些小孩写了三四年，写得很好。特别是他们的用笔，一点不多，一点不少，跟二王很接近。所以古人说，大道至简，一笔下去，把动作写完就好了，它所有的关节、转折，全部在毛笔的运行中流畅地实现，笔画中全有了。
我们由于在“用笔”方面太纠结，使运笔过程中的笔势被削弱，以至于被破坏，在思维里面就没有“笔势”这个感觉了。我们看古人的东西，看一遍觉得好，看两遍也觉得好；而自己的作品挂在墙上三天以后就不耐看了，就是因为没有内在的笔势贯通。这种势是一种内在的趋向，这一笔向哪里走，下一笔从哪里接，全是自在的。
你想想看，打乒乓球的时候，对方球来了，你会思考么，会考虑什么角度力度去接这个球么？不会考虑。球拍子很顺畅地就接过来了。写字可不可以达到这个状态呢，拿起笔就写？古人就是这样，只是我们今天的状态隔得很远。还有一个例子，就是我学弹古琴时的感受。音乐和书法是最接近的，都是在一段时空中去完成的。我们弹琴的过程就如写字的过程，都是不可重复的，写不好不能再添一笔。弹琴也是，弹不好不可能重复拨弦，如果我们做不好，就是我们功夫没到，是我们的技术不到。
不能因为我们做不到，便硬借现在艺术的所谓构成和设计，来改变书法与弹琴的思维感觉方式来做这个东西。
因此，我们提倡要静下来，我们要给自己一个空间，让你自己在五年后能完成这个轻松自然的书写过程，或者是十年以后也行，不要急于眼下完成这一环节，要慢慢地实现这个过程。这就是书法文化里的“养”。繁体“养”下面是个“食”字，是要靠粮食来“养”的。那哪里有书法饭吃么？没有。就是临帖、看帖、思考，去看展览，跟朋友交流，这些东西，久而久之就转化到你的内心，这称之为“养”，它不是一天弄成的，知识积累的过程也有其规律，不能破坏。
比如说，“结体因时而变，用笔千古不易”。这是赵孟頫提出的。为什么说“用笔千古不易”呢？不是说楷书、隶书、篆书之间是有变化的么？这个“不易”，我思考来思考去，是正确的。从“道”的角度来讲，这一支笔，在写字的过程中你不要去委屈它，不要去损伤它。
再就是，当这一笔墨没了，你能写出来么？这就涉及到时间问题。当纸太吸水的时候，你的速度要不要改变？
又涉及到纸性问题。所以他说这个“千古不易”，就是说在书写的当下，怎样让笔、墨、纸、字在一个很协调的状态下行进，这个是千古不易的，一定要让毛笔舒服。
我们操持一个方向，其余就让毛笔自身完成，转弯的时候自然笔锋会弹过来。“长锋”只是今天人的概念，明代以前都是小笔。关于笔自身，我们今天要思考，如果你写展览类的大作品，大字展览，从学理上来讲，这种大笔是有很多美感不能体现的。因为是“毛”笔，毛发到了一定长度之后就没有很好的弹性，当很多毛纠缠到一起的时候，整个笔就没有弹性了。比如说我们写长锋的时候，整个笔一下去，成了一个钩状的东西，那么你怎么按下去还是一样粗细的点画？言恭达老师写大草书，是用长锋的，你看他的线条粗细变化都不大。如果按照我的思维，他用短一点的锋，字可能更丰富一些。但是古人就是，百分之二十都是让毛笔自身完成的，这是它的任务，对笔不要过分的约束。然后看墨，当墨很多的时候，你不快点写，墨就受不了，墨马上就要掉到纸上去了。一定要给它相应的速度，墨才舒服。毛笔和纸之间又有一个问题，如果纸是粗糙的，你用很软的笔的话，就没法自然书写。所以说我们要找到一种合适的感觉，不要让毛笔来将就你。有的人说这个笔不好使，有的人说我一天至少要用两支笔，什么意思？他根本不考虑笔是什么，按下去写，压着写。我觉得这种人，套用古人的话就是不仁义，把跟你合作的笔不当东西，那你的字会好么？不要按照你主观的需求来驱使它，我以为这就是书法的道。这个道就是书法的规矩。所谓规矩就是书写过程中，人与笔墨纸字之间内在的关系。
篆书到隶书之间，篆书没有钩、挑，它就是线画，平直的、圆弧的，为什么到隶书里，它有这些东西？就是因为在快写的时候，在放松的时候，完全没有人控制的时候，“转笔”“方折”等东西就出来了，经毛笔一带就出来了。这个是毛笔创造的，不是人想出来的。当隶书变成楷书，楷书是因为古人有纸了，有纸后书写的空间就变大了，毛笔的书写就快了，相对自由些。你看提手旁，隶书是圆出来，在楷书的时候，钩是因为要写一提才会有。所以说毛笔参与了很多书法形态的创造。
“用笔”方式方法，在内在机制上决定了作品的高度和作品的寿命。所谓寿命，是看纸面上的效果：当你的笔锋和你的纸、墨不和谐的时候，笔毫是从纸上飘过去的，墨留在这个地方就很稀薄。假如在运写过程中笔是溜过去的话，这一线画的质地一定是很平薄的，久而久之这个作品经过几次装裱后，可能就剩下几个淡淡的墨点了。这就是“寿命”，换一个词来说，叫“体质”。说这个人作品很孱弱，弱便是笔和墨在纸上是异常而不规则运行的，所以墨迹可能是偏向一边的，称为孱弱。有人想跟黄宾虹学写字，黄宾虹让他先写几个字来看，黄宾虹把纸反过来看，说你这写的不是字，纸上只有几个点啊。
原来他写时只在点画的两端用力，中间哗啦就写过去了，故留在纸上的只有几个墨点。这样的墨迹久而久之中段就会没了。所以我把对这个过程的体悟，称为“悟道”。
正确的“用笔”所出现的线条，会有一种结实感、圆满感。如我们刚才说的，是让笔墨纸砚一起和谐参与书写，即“合作”。
古人对笔势非常重视，现在的人大多只重视结构。
笔势，即这一笔和下一笔之间是有一个趋向的，趋向就是笔势，那么这一笔和下一笔之间的快慢，就像打乒乓球不由我们判断和思考，这是个自由的状态。我们在临帖时，一定要去观察这个东西。笔势找到了，那个地方要不要“映带”都不重要，哪怕没有连带，它的笔势在，就是“笔断意连”。下笔的意向和运笔的方向不是一眼就能看出来的。比如说王羲之，把它的字拆开分析看，一个字，甚至于一行字，实际上书写时只有一个起笔。
所以孙过庭说，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。
一个字管领一篇的局面，就是这个道理。古人写字，蘸墨也好不蘸墨也好，一气呵成，实际上只有一个起笔，文章完了才收笔。他挥运过程中同时完成所有动作转换的。比如写“三”，当我们把笔提高的时候，每一笔都是断开的，当我们把笔按在纸上不离开，就是三个连贯的动作。有的人写字习惯于把笔提得高，那么他的笔画就会干净、凝练，比如明代王宠。傅山草书就不提起来。
笔离纸高低，我们不要刻意，就是让笔势含蓄。很简单，我们只写点画本身，关注结字最本质的东西，而勾连处让笔去完成。笔势的存在，不可忽视，我们要关注它。
唐人集字的《圣教序》，很多人临写后往往不连贯，就是因为每个字是集的，其体势原不是统一的。所以我说一件作品，应该只有一个起笔和一个收笔，中间全部都是运动中的转换，转换过程中会有一个小的起止，但这个起止我们在意识里面不要去考虑过多，我们要有意识地忽略它。所以说我们不能将“欲横先竖”，“欲右先左”这种口诀，实用于每一个字的每个点画，这是不行的，只有换行换纸的时候可能会有考虑。但是真正熟练的人不会考虑，让笔来完成，即使换一张纸，我还可以继续写，不需要去蘸墨。我们要回归原本状态。
笔势决定一个人书写的调性，就是情调、笔调、调子和性情。然而又并不一定要连着才叫笔势，并非笔笔连属、一字带着一字才有笔势。而是笔和笔之间或着纸或提起——但又连绵不断地挥运着，这样写出来的点画就能够达到我们所说的有机联系。
我们再看看“体势”。体势是从字的构形、形态来讲的。一组点画即偏旁部首合成一个字，构成一种体态，会形成一个总的势向、意向。这个势和你的用笔有内在一致性，要让它自然流露出来——刻意去写很难写出的。
作品的体势又决定着章法、行列的分布以及纸幅的式样。
进一步说，每个人特殊的用笔、体姿，不单在字态、行款方面有内在的决定性，实际上还潜在地决定了最合适他自己的一种书写章法和作品幅式。找到这个，你的章法就更走向有机性，更好的生成的过程就会很自然达成。
由用笔带出笔势、体势，最终在作品中形成一种抽象的意思，也叫气韵。气韵生动不生动，我们就称之为作品有机还是无机，有机的是自然生成的，无机的是一种生硬的东西。是不是生硬的东西，检验的方法就是挂在墙上，如果三五天你觉得还很不错，那还可以；如果过几天，你觉得，这一笔往上挪一点就好了，那说明有问题。我在家里写完字，家人看两眼，她提出的问题竟跟我想到的一样。她不懂书法，不懂章草什么的，但是她一看就知道哪一块松了或重了。为什么呢？感觉都是一样的，因为中国人，我们说是“汉字人类“， 对汉字都很敏感。
