对书法的理解单纯一点,更容易接近成功……

2019-02-15 16:13:57 来源: 点击:
​        书法靠作品说话。作品中蕴含了书家的人格和精神。来楚生生前无大官高位,死后至今亦无名馆高台之类,他的作品就是一座丰碑。大师是活在人心里的。回顾书法史来看,以一介平民而进入书法史的,初指可数。怀素是个和尚,而唐朝的和尚有一定的地位,邓石如、金农、齐白石可以列人,吴昌硕勉强算得上,但至少有“一月安东令”的经历。中国社会形态在20世纪50年代急速转型,书家职业化的烙印极其明显。然而完全为了生计,难免影响书法创作方向和个人心境。有多少人能像现在的大腕,润格高高在上呢?有时我想,在追求名利和温饱生话的夹缝中,才有更随意的艺术状态。太过于艰辛,可能被迫放弃,至少要消耗很多精力来化解,太在意名利,远离艺术的本真。每个书家所面对的时代环境和个人现实境遇千差万别,要善于审时度势,把握时机。

​        来楚生造一介平民,甚至于可以说是“三无”人员——“无地位、无润笔、无诗情”,但丝毫不影响对艺术成就的评价和倾慕。来楚生即使在声名全盛之时,也从未卖过作品。上世纪六七十年代,对于书法家来说是清苦的年代,不但毫无市场可言,甚至还可能成为“反学术权威”,有性命之优。来楚生所处”清贫”状态,与他的浙江老乡徐生翁差不多。不过恰是这种状态成全了他,心无旁骛、专心于艺。


​        来楚生的篆隶书从意境、格调来解读,仍属“古典范畴”,但书写内容有明显的时代烙印。比他迟一点的书家,谈不上接“旧气”,又不看到20世纪80年代骤然开放新气象。这一“过渡时期”出现了很多“过渡人物”笔法和格调有很多局限性。作品的古雅气息被消解,剩下干巴巴地写字,很多真的就是“刷大字报”。笔法荒疏、意境全失。书法变成“写宇”然而在今天,因为过度运用,突破底线,却连“写字”也谈不上了。一个时代可以成就很多人,也可能摧毁很多人,关键看自己是什么人。这也应验了那句话:一个时代有一个时代的书家。当然,在那样一种异常艰辛的环境中,需要一种过人的毅力。有很多心性不够坚强的人,看不到希望,被压垮了、摧毁了。反过来说,坚强和淡然成全了来楚生。相比而言,时下生活条件悠哉乐哉,资料不可胜数,却出不了大家。好事与坏事之间会相互转换。

​        来楚生书画印兼修,较之单纯的书家,自然高明许多,“化合之间,游刃有余。有很多人喜欢炫耀擅长多个艺术门类,全然不知晓,关键不在于种类多寡,而在于融会贯通。贪多求全,不过是拼盘而已,唯有贯通者更上层楼。各自为政者,分散精力,不过是三流末技相加的平均值。来楚生的许多作品,看似简单,却意味无穷。书法拙中离巧,尤其行草书和隶书为人称道,揉合六朝碑版、造像、汉简,有圆润流畅之致,不失朴拙浑厚之风。肖形印冠绝古今,至今无出其右者。画作多为写意花鸟鱼虫,尤以小品为主,以篆隶笔法入画,笔墨造型简练,色彩明快,格调隽逸,趣味请新,时用浓墨重彩,浑厚古拙,富金石味。虽然是探讨来楚生的篆隶书,但不能只就一点而不及其余。书家只有综合素质过人,在某一方面才能成就过人。

​        若就整体而言,一是书画结合,避俗、避习气,没有职业书家的固定思维和程式化。二是书印结合,相得益彰,互相启发。来楚生实际上不仅仅是用篆法,更是用简书和隶书来刻印。


​        单就书法而言,一是篆隶结合。可以说,自晚清邓石如以来,很多书家都有这样一个特点。不过从总的情况来看,守成者居多,开拓者较少,篆书尤以保守居多,代表性书家屈指可数,不过邓石如、赵之谦、吴昌硕等数人而已。

​        来楚生的成就偏重于隶书。篆书取法吴昌硕《石鼓文》,在此墓础上加以发挥,比如变短笔为长笔,字形体式多为纵长,对吴氏结体左右错落加以调整,整体风格一变厚重雄浑为清秀流利,能见个人心性,不过仍属吴氏一脉。如果说吴昌硕以“雄浑”独当一而,来楚生则以“灵秀”成一家而目。


​        二是隶简结合。来楚生隶书实是郑谷口、金农的“嫡系”,尤其是金农,对来氏影响巨大。书法在书体演化终止之后,便从单纯的纵向变为横向,“混合取法”成为主要方式。前辈的过人之处在于。不管是篆隶结合、隶行结合,还足隶简结合,不管来源如何驳杂,最终做到融合、融化,能“合”能“化。如是,才能谈得上出新意,也就是说,篆是篆,隶是隶,简是简,行是行,各行其道,而不是大杂烩。


​        郑簠的隶书笔笔飞动,宇字见古意,点画扎实,飘逸而不浮滑。如果说,郑的隶书还有一些“柔”意的话,在金农隶书中完全显出一种凌厉的气势,有过之而无不及,晚年“漆书”行笔迅疾猛利,尤其是斜掠笔画,极度夸张,震摄人心,不得不为金农艺术的魄力和魅力而折服。这才是真正的艺术胆略和创造力。来楚生对于金农晚年的“漆书”是回避的。如果将二人早年隶书进行对比的话,可以看出,来对金的模拟之怠,有极个别字甚至惟妙惟肖。

​        金农是伟大的,他生前从未见过汉简,却无意中暗合,和《居延汉简》中有一路风格尤其神似。毋庸置疑,金农对来楚生将隶简成功融合,起到了”贯通”的桥梁作用。自流沙坠简发现之后,当时有很多书家看到了这些新资料,不过多数属描摹形式者,只有极少数善学善用而自成一家者,如郑孝胥、徐生翁、来楚生,他们才是真正的高手,别出心裁、独辟蹊径。来楚生取简而合隶,以隶为主,辅之以简书。在我所能见的来楚生的诸多临作中。如《华山碑》《西狭颂》《石门颂》《景君碑》《张迁碑》《子游残碑》等,很多是多遍通临,对于汉隶经典代表作,几乎是“一网打尽”。这种苦功夫不用多言,取汉求正大、古朴,吸收简书的灵动、夸张,舍弃随意、油滑。就技法层面来说,小字有小字的临法,大字有大字的临法。有时将小字放大来临。锻炼自己的眼力和精确度的把握,不失为一种好方法,但有时放大会失去意义。比如小楷,甚至可以说是适得其反。汉简字迹原大在毫厘之间,放大成数厘米甚至十数厘米大小,悚目惊心,不能不察。而在今天取法来楚生隶书的作品中,波碟过于突兀,夸张成习气,收笔齐切,形如砍刀,笔笔雷同,在纸面上飞来飞去,尤为恶俗。

​        来楚生隶书风格可用“清逸”二字来概括。这是我个人的一种理解,不必为此质疑而争辩,更不用当作教条。“清”尤其难得。清而不浊,能避俗成雅。隶书多为摩崖刻石,风化剥蚀,难窥本来面目,一味表现粗、正、厚,过犹不及而成浑、浊、板,毫无美感可言。《礼器碑》谓之“铁画银钩”,说明不一定非得粗壮才有气势。书法有内清和外清之分,有外浊和内浊之别,有些看起来清,其实是浊,有些看起来浊,其实是清,其中最佳者是清中清,最下者为浊中浊。“逸”就是飘逸、柔逸,吸收汉简的一些用笔,飘而不浮,柔而不滑。在自由与规范之间找到一种默契,化刚为柔,变汉隶石刻为纸上烟云。

​        综观来楚生的书画印,从中皆能感受到一种“灵气”。行草书飘逸而不浮滑,流动与古朴兼得。不是灵气又是什么?有些印章的章法布局儿乎无人能及,对古玺的吸收化合。点石成金,这种艺术的灵敏度,没有因为时代的沧桑和疯狂而变得粗糙。心灵始终是柔软而敏感的,来自于气节操守的坚持和个人的文化自信。

​        在邓石如、赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、邓散木、潘天寿等人之后,无论是单项还是整体,都难以逾越。要说开山之功,莫过于邓石如,融合之力,莫过于赵之谦,四全之美,莫过于吴昌硕,勤奋之极,莫过于邓散木。然而即便如此,仍然无法遮蔽来楚生艺术成就的光芒。

​        来氏可谓融会汉隶与汉简书卓然有成者第一人,可以代表建国后隶书最高成就。他的隶书本于汉隶的平正博大,间及金农的生峭质朴与郑簠的流畅飞动,对汉简的吸收化用,使他摆脱了青季书家对金石气的一味迷恋,豁然步入白由挥洒的曼妙之境。从而,谨重而不矜持,浪漫而不荒率。有遥接东汉之古。又有时代趣味之新,可谓恰到好处,放之清隶诸家,询无愧色。

        
说到底,来楚生成功的本质在于一个“纯”字。一是为人纯朴,不用赘言,二是个人心思纯粹,对艺术百分百用心,名利当头,自然束缚手脚,三是技法纯熟,大师再有天赋,仍是“苦学派”;四是作品气息纯净,有正大气象,尤其是隶书,让头舒足、雕饰成病的小情趣,不登大雅之堂,更不用说那些装神弄鬼的伎俩了,远离艺术本真;五是融会贯通,风格纯正,取法多元而不驳杂,一旦杂乱则毫无格调、境界可言。从来楚生的经历可以获取一点启示:书家不妨做一个纯粹的人,对书法的理解尽可能单纯一点,反倒更容易接近成功。
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