对当代中国书法的思考
中国书法艺术有着深厚的积淀，它发韧于民问，曾经有漫长的孕育过程。继之而产生的光辉灿烂的封建文化容纳了书法艺术，并几不断地雅化、充实和发展了它。作为民族文化的一个方面，书法艺术有过它的上升阶段和黄金时代。又从他的顶峰下移，到了它发展的抛物线的另一端—重新回到了人民群众手里。只要不囿于民族虚无主义，我们不能否认，书法作为一种自然延续，在本质上尚未发生变化的古老艺术确有它衰微的一面。
但是，与书法艺术发展的前一个起点乃至整个书法史相比较，当代中国书法又有着不同往昔的特点:当家作主的寻常百姓，成了驾驭这门古老艺术的主人。无论是热爱书法艺术的人数、问世的作品、艺术的形式、理论探索的层次、对艺术迫求的热情、对开创新书风的勇气和决心，都是破天荒的。更主要的是，作为传统艺术的政治和制度的氛围变了，与世界以及外来艺术不相渗透(或说不甚渗透)的国情变了。哲学、艺术、美学的内容在扩充、变化，发展并影响着中国书法艺术。
站在宏观的角度来看问题，当代中国书法艺术既处于传统文化的落点，但又是它发展的新起点。对这一特殊的艺术现象，应当怎样来看待和估价?当代中国书法兴盛的历史原因何在?它在整个书法史上应当占有怎样的地位?当代书法家面临的任务是什么?它的继承和创新的关系怎样理解?等等，这是当代书法理论界关注并正在探讨的问题，也是本文断想式的思考的初衷所在。当然，作为当代人，处身于现实的人世风尘，这样的思考容易陷人一叶障目的狭隘，同时，也有诸种不易喻说的不便与难处，故千虑一得，供同行们批评指正。
一 、当代中国书法兴盛的两个契机“当代书法”是一个可以宽泛的概念，同时也不应割断它的承上启下。但本文所论，主要着眼出现于60年代至今的“书法热”并兼及建国以后的书法史。
众所周知，书法作为我国历史悠久的传统艺术，是植根于封建社会的土壤的。封建社会的几度中兴，曾经使书法艺术的地位和作用得到提高和重视。而封建社会的衰落和禁锢，则更多地使书法艺术成为封建文人士大夫逃遁和消遣的“余事”。此外，封建社会的数次中落反使书法艺术出现逆转而兴盛，这是艺术发展的特殊现象和规律。但无论如何，以社会主义人民共和国为界，书法艺术之属于封建文人士大夫，这是中国书法史的特点和主流。
60年代中后期，在有着深厚文化积淀的九州方圆，由于一股比封建更黑暗落后的逆流的冲决，一切有益的、发展中的文化艺术都面临着凋零和被扼杀的冰天雪地。然而，惟独我国最古老的书法艺术之花，却偏偏在这“雪疟风署愈凛然”的冬天里，绽开了它冷峭而高坚的花蕾。当其时，书法艺术的历史竟是这样地使人感天泣地:一方面是不计其数的先贤书法家的传世杰构被化作冲天的火焰，仅有的老一代书法家们把自己平生的佳作撕成碎片、打成纸浆、化作春泥……(如沈尹默、林散之等前辈书家);另一方面，却是一大批使用方块汉字的、追求真、善、美的人们(特别是一大批青少年》在各自仅有的一统小天地里“蘸彼瑶波”、“超工八法，尽奇六文”。更多的人则是在无聊的“口诛笔伐”的折磨之中，在诉说着无数用方块汉字织成的违心话的同时，“‘心有灵犀一点通”，在提按顿挫中发现了祖国传统书法艺术的美，进而如痴如醉地陶冶其中，从而为一度荒芜的中国书法艺术的未来振兴播下了一大批带着血泪的种子。这是当代中国书法兴盛的第一个历史契机。
历史经常会出现奇迹。70年代初期，封冻三十年的中日邦交的坚冰被一批理智的伟人打破了。千数年来移植并盛开于彼邦，却是植根于中华民族的书法艺术，叩响了它故上的大门。古老的中国书法艺术，作为新时代的政治纽带，像灼热的岩浆，与积压在中国人民心灵深处的对民族和民族文化艺术的爱交汇在一起，终于在神州地壳的最薄处喷涌而出了!随之而起的愈来愈升华的中国人地上的“书法热”，就始于这一“喷发”。这是当代中国书法兴盛的第二个契机。
这一特殊的书法艺术现象，使我们联想到，书法艺术的逆转和中兴，曾经产生于“八王之乱”之后政治禁锢的东晋，曾经勃发于“文字狱”最残酷的清代，然而它最壮观的一幕，却又逻辑地预演在中华民族最辉煌灿烂的时代里、最“万马齐暗”的短暂的十年之中。这一切，固然由于上述的两个历史契机，然而，更重要的原因是:
一民族文化是植根于人民群众的土壤的，追求美、热爱美是人类的天性，更是中华民族的天性。风吹雨打或虫蚀，可能会导致艺术之树生长的暂时缓慢和抑止。但是，只要这个民族的根性没有功摇，只要民族审美心理没有麻木，那么，人为地摧残和压制，只能使它们“蓄之既久，其发必烈”。
二.汉字作为中国人心心相印的语言文字工具，有着连接人们心理的牢固的纽带作用。只要文字统一，这个民族就不会分裂。这个民族就可能通过文字传递真理、善良和美。
三.汉字固有的形式美和毛笔书写特有的线条美一直在潜移默化地影响着中国人民对书法艺术美的体验。而60年代少有的使用毛笔的历程，角虫发并强化了这种对书法艺术美的体验。
四.这种美的体验建立在与特定时代意识形态假、丑、恶的鲜明对比之中;而这种对比相较其他文学艺术活动来得含蓄和隐蔽(如无彩色、无声、能够表现时代可以容忍的内容、书写工具简便、可以不公开等)，所以书法能够不同于其他文学艺术形式，在特定时代生存下来、发展起来。
五.书法艺术作为线条艺术有其国际性，特别是在东方艺术系统中占有极高的地位。只要社会政治风调雨顺，它就可能根深叶茂，并且在国际间互相渗透、影响。书法艺术在日本的繁荣证实了这一点。作为中国书法艺术“连理枝”的日本书法，在中日关系的大门打开以后，随着书法艺术的广泛交流，促进了当代中国书法的“春风吹又生”(关于书法艺术兴盛的又一重要原因，政府的重视和群众的扶持是不言而喻的，故本文不展开论述)。
二 古老的艺术与新时代的书法家的矛盾前文已经论及。书法作为一种自然延续、在本质上尚未发生变化的古老艺术在当代确实有它衰微的一面。但当代书法又有着不同往昔的特点和优势。客观上昭示着发展，主观上追求着进步。但何谓发展进步?如何发展进步?却是一个不易解决、不易统一和不易喻说的问题。这是古老的艺术与新时代的书法家之间的矛盾。
这个矛盾，首先表现于书法艺术的特殊性。
书法不同于其他文学艺术样式，它不直接表现客观世界，不直接反映客观内容，也不直接表达思想，而是通过一整套严格的笔法、在不违背文字造型的前提下组织成新的艺术的文字符号及其新的构成关系，同时间接地表现书法家的审美理想和审美情趣。
同样是表现江南春色的题材，古人的文学作品可以借助当时特定的语言、语法来尽情描绘当时的春色，抒发当时的感受、情绪和思想;今人的文学作品则可以完全自由地运用今天的语言、语法来表现迥然不同的春色，抒发今人的感受、情绪和思想。
书法则不同。同样是书写一首唐诗，在古今书法家面前，书写工具没有变易(毛笔构造在本质上从未发生变易，数千年如此);表现对象没有两样;作为表现书法艺术美的主要方式—情绪因素即喜、怒、哀、乐在人类本有着一致性的延绵性(情绪上很难分古人和今人)。此外，书法艺术的审美理想与传统的哲学、文学、艺术、美学素来有着缠绵的瓜葛，只要民族审美理想不发生质的变化，只要书法艺术不完全脱离民族审美理想，那么，书法艺术将既是独立的艺术，又将继续地包容传统的哲学、文学、艺术、美学的内涵，又反过来受到它们的制约。
当代书法是传统书法艺术的自然延续，但在这种白然延续的同时，却出现了一个特殊的文化现象，即:书法艺术本身依然保持着凝固的状态，但作为这一国粹艺术的传统氛围即传统哲学、文学、艺术、美学却已经发生了翻天覆地的变化。社会的发展和社会分工的严密，使传统哲学、文学、艺术、美学更为独立并只是在各白更为封闭的文化圈里继续生存发展。伴随着对外开放而愈来愈多的外来文化与意识的冲撞，导致了自然延续和凝固的书法艺术与传统文化的剥离和它的失重。对传统文化的隔膜和生疏，阻碍了书法艺术的自然延续和继续发展;对传统文化的冲击和变革，打破了书法艺术的平静和凝固;而对书法艺术的变革和推进，既无现成的答案，却又不可能摆脱并仍然承受着传统书法艺术以及传统文化的沉重压力，从而制约着书法艺术在渐变中缓慢发展。
中国书法艺术的内容极其丰富而精深，但它的实践形式却非常简单，惟一的书写工具、一色的墨和吸水的纸(包括绢等其他书写材料)，它们与千变万化的书法艺术几乎就完全凭借着“神融笔畅”的心腕工夫来达到相辅相成的创作口的和效果的。
在这一层意义上，古代书法艺术作为封建文人士大夫的归属，使这门艺术的实践者和创造者有了得天独厚的天然条件。在主观上，他们可以有充裕的时间“临池”、‘旧课”钻研书法，以此为业，甚至进阶荣身。在客观上，书法艺术本身又浸润在传统文化氛围的滋养之中，创造了它优越的生存气候。
今人则不同，钢笔是主要的书写工具，毛笔毕竟是特殊场合的书写工具(当然不包括特殊情况)。现代生活不可能使书法家们毕生“临池学书，池水尽墨”。然而，书法艺术既然还暂时处在渐变的缓慢过程中，就无法排除“功力”这一因素的制约，这是矛盾之二.。
其三，书法艺术发展史与文字发展史形影不离的关系，决定了书法艺术前期发展的松动迅速和后期发展的凝固缓慢的特点。伴随着新书体取代旧书体伟大变苹的前期书法史，曾经出现过一次又一次书法艺术发展的高潮。随着书体变迁的稳定，书法艺术发展渐趋缓慢。各代书法家着力于艺术风格上的探索，经历了漫长、痛苫而艰巨的过程，从而在约定俗成的书体的基础上开创了各个时代的特有书风。其间，泥沙俱下，千淘万挽，前仆后继，各领风骚。这一可歌可泣的历程，集中了千百年不可胜数的书法家的智慧，也是整个书法研究史的结晶所在。
面对着恒河沙数、日不暇接的传统书法艺术宝藏和书法艺术的茫茫去路，决定’r当代书法家无法回避的更为严峻而痛苦的思索。从传统开始，从临帖开始，几乎仍然是当代乃至将来临池者启程书法艺术海洋的惟一方式，彼岸茫茫，前车复在;另辟蹊径，路复安在?这是古老的书法艺术与当代书法家的又一矛盾。
其四，是人民群众掌握书法艺术带来了艺术思潮的空前自由。但自由的极端难免莫衷一是，更难以像古代那样产生书坛的领袖人物。
中国书法史表明:一个时代的书风和书法艺术成就的极致，往往与彼时的杰出书法家和领袖人物紧密相关。他们推激书法艺术、统帅着书坛，又深深影响当时甚至后来的书法艺术。艺术上的领袖人物的产生，基于艺术思想的开放、明确和统一，领袖人物是自然产生的，也与统治者的推崇和大众的拥戴相关。
从当代书法艺术的空前自由出发，似乎是越少个人和领袖意志为好。但鉴于当代书法艺术的纷争和莫衷一是，似乎更需要有一批有一识鉴、主公道并有号召力的领袖人物。然而，当代“书法热”毕竟历史太短。老一代书家健在者既少且复无力兼及，新一代书家正在崛起和成长之中。更主要的是，鉴于上述种种矛盾所带来的对书法艺术的观念、认识与理解的不统一，当代书法在今后很长的一个时期尚只能处于有待深入的探讨之中。在书法艺术思想暂无可能统一的前提下，当代书法家还很难冷静而一致地拥戴出自己的领袖人物，也不可能有任何一个书家自封权威和领袖，书法艺术将继续处于自由发展之中。
三 当代书法家队伍的构成及其历史使命书法家队伍是书法艺术兴衰的标志之一。赵壹(非草书》“博学余暇，游手于斯”、“十日一笔，月数丸墨”、“屈指画地，以草判壁……犹不休辍”的记载，展现了东汉后期书法家活动的真实情况;而“东晋人士，互相陶染”，则是这个时代的书法家陶醉书法的历史事实。唐太宗李世民亲撰(王羲之传论》，设弘文馆、书学博士，以书判卷，则曾经是我国古代书法家踌躇满志的时代。然而，书法家和书法爱好者之多，则以当代为最。
当代书法家队伍的构成，一支是老一辈的书画家(应包括已故当代书画家)。这些德高望重的书法家受过严格的书法训练，有扎实的国学根基和书法理论基础，是当代书法艺术承上启下的重要纽带。他们总结前代书法艺术、书法史的得失，能够比较冷静地注视书法艺术在继承和创新中可能出现的偏颇，为培养新一代书法家作出了努力。这支队伍，人数不多，健在者已届高龄，是一支应当珍视的队伍。应当充分肯定他们的艺术成就，及时总结他们的艺术经验，发挥他们在振兴当代书法艺术中的作用。
一支队伍是专业书法工作者，分布在学校、艺术创作部门、出版机构和各地书法家协会。他们一般都受过较为长期和系统的书法艺术的训练，有较为敏锐的目光。无论在书法家队伍的建设、艺术创作和理论研究等方面，他们都有着主宰的作用。
另一支队伍是广大业余书法家包括千千万万青少年书法爱好者、离退休老年书法爱好者以及其他书法爱好者。人数众多，对书法艺术有着热忱的追求，其间新手层出，是当代书法兴盛的群众基础和希望所在。
这里，有一支人数不多，但不容忽视和大有希望的队伍，即一批受过系统的文学艺术教育的知识分子书法家。他们对传统文化有较为全面深人的研究，有比较冷静的艺术眼光和扎实的书法艺术实践根基和理论基础，又有现代文化科学知识和探索精神。随着书法艺术的发展和对书法艺术的探索，这支队伍必将脱颖而出。
在继续热情扶持和引导群众书法艺术活动的同时，当代书法家应当立足于对传统书法和传统文化的充分了解和把握，在继承这门古老而深邃的传统艺术的同时，不断地融化进当代书法家对艺术和世界的理解和追求，造就新时代的书法艺术，体现超越前人的书法艺术的学术水准。
要做到这一点，必须加强书法基本功的训练和艺术素质的培养，要在广大书法家团结和谐的气氛中开展有益于书法艺术发展的实践活动和理论研究，特别是开展必要的书法批评，防止书法艺术偏离学术、陷人权术、“拳术”和商品化的泥淖。
四、关于书法艺术的继承创新(一)对传统书法艺术的辩证先期的书法艺术是孕育于文字发展史的。祖先在创造文字的同时，倾注了人类爱美的天性。后期的书法肇自毛笔的使用，并且逐步产生了完整的用笔理论和自成体系的中国古代书法理论。严格地说，书法艺术的真正确立，应当以对艺术的自觉为标志，以书法理论的出现为界限。
如果以文字的产生作为书法史的上限，那么，书法应早于我国传统哲学、文学、艺术等。如果以书法艺术的自觉为书法史的上限，那么，书法应晚于哲学、文学、艺术等。
书法艺术有自己的独立性。
它不同于文学，不借助文字内容来再现客观、表现审美理想。它不同于绘画，去描摹(也应作再现)具体物象及其结构关系。它不同于音乐，用高低快慢的乐音来表达情感。它不同于哲学，通过逻辑关系来阐明客观世界和主观思想。
书法艺术有自己独特的表现手段，即在一整套严格的用笔理论的制约下，运用富有力度、节奏、粗细、快慢、浓淡的、带有强烈的主观情调的线条再创造出既不违背汉字造型规律但又是打破汉字造型的全新的空间构成(书法的结体)和空间构成群体(书法的章法)。山于这一特殊艺术手段为其他文学艺术样式所不具，所以任何文学艺术都无法取代书法艺术，从而使书法艺术得以遗世独立，一千年不衰。书法艺术有它的依附性，又可称作与中国传统文化的共通性，表现于书法艺术与我国传统文学、艺术、哲学、美学的审美要求和审美理想的交叉和统一。
中国传统文化的显著特点之一是写意。所谓写意，是与写实相对而言。写意并非不写实，而是一种更自觉、更鲜明、更带有主观色彩的写实。书法艺术亦然，它不仅是文字的复写，更是带有主观情感色彩的线条构成。与传统的中国文化一样，书法艺术以追求自己最高的理想境界为目的，即追求意境，追求一种超脱物表、澄静内中的理想境界。
与追求意境的目的相统一，中国文化的显著特点之二是不走极端，即强调各种对立因素的严格统一。
儒学强调人世与出世的统一;佛学倡导坚忍而超度;文学讲究简练而博大精深……书法亦然。如点画讲究“曲中求直”、“如绵裹铁”;运笔务必“留不常迟，遣不恒疾”、“带燥方润，将浓遂枯”;结构要“宽可走马，密不容针”;章法须“似敬反正”、“违而不犯，和而不同”;气韵则追求“不激不厉而风规自远”，总之，各种对立审美因素的完美统一，即是书法艺术的最高境界
中国书法艺术在漫长的历史时期作为封建文化的归属，自然有其深刻的封建哲学观念的烙印。但是，强调艺术上的深湛的功力，追求概括、凝炼、以少胜多、于精微中见广大的艺术理想，不仅不应该轻易地归罪为封建文化、视作糟粕，相反，恰恰是我们中华民族文化的宝贵精华。
中国书法艺术的独立性及其与中国传统文化的共通性，决定了这门艺术在技巧上的难度即掌握这门艺术所必须具备的功力，同时，对深邃的中国传统文化以及对民族审美理想的理解和把握，都是作为真正的中国的书法家所必备的素养。
(二) 继承与创新的必然性及其途径继承与创新是艺术发展不可回避和不可抗拒的规律。作为意识形态的任何一门艺术，当它违背或阻碍社会发展时，就会要求艺术家变革这门艺术，这是物质运动的规律所决定的。“群籁虽参差，适我无非新。”作为客观世界和主观精神的表现形式的艺术，当其变得陈旧或老化，不适应人们普遍的审美要求时，同样会要求艺术家变革这门艺术。这是艺术本身的规律决定的。
书法艺术同样如此。由于书法艺术与文字形影不离的关系，前期书法的变革主要表现于对旧书体的否定，如隶书之变革篆书。后期书法的变革则主要表现于对旧书风的否定，即对书法艺术风格的追求。当然，两种变革不能截然分开，作为人格化的书法艺术，对个人风格的追求必然是贯穿始终的。
艺术的创新基于对旧艺术的母体的否定，但并不完全排斥对母体的有益成分的继承。继承与创新互为前提，相辅相成，不可能绝然对立。如“书圣”王羲之采纳王献之“古之章草未能宏逸，颇异诸体。今穷伪略之理，极草纵之致，不若蒿行之间，于往法固殊，大人宜改体”的藏劝，但他的“改体”和“龙跃天门，虎卧凤阙”的个人风格的创立，既基于“古之章草”和民间的篙行之体，又是借鉴李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶的“众碑”包括卫夫人的书法的结果(事见传王羲之题卫夫人(笔阵图》后)。又如宋代大书家米苇，自述“壮岁未能立家”，处于广泛涉猎古人的“集古字”阶段。直至晚年，才“取诸长处，总而成之”并“始自成家”。
一部书法史，书家代不乏人，无一不是在继承与创新的矛盾中调节着自己的艺术，造就着自己的艺术风格的。
(三) 当代书法继承与创新的我见继承与创新的问题在当代书法理论界争论热烈，难以统一。根据我的归纳，主要是两种意见的绝然对立所致。
一种意见是:中国传统书法有着极其丰富的积淀，不应该无视这一丰富的艺术遗产，更不应该撇开传统，作“无源之水”的创新。
另一种意见是:传统书法已经走到了尽头。今人既不可能像古人那样以毕生精力沉醉于书法艺术基本功的训练，又处于新时代的意识氛围，不摆脱传统的束缚就无法创新。
拙见以为，无须强求统一，至于它们的功过得失，有待时间与实践的检验，应当放在今后更长的书法历史中去考察与检验，同时应当以不脱离书法艺术的本质、不脱离本民族审美心理、不脱离这个时代为前提。拙见如次:
一、不脱离书法艺术的本质。书法之所以成为我国独特的占老艺术，首先是缘于它为使用柔性的毛笔和方块汉字的中华民族所特有(按:日本等民族的书法只是中华民族艺术的输出，非其独创)。应当像保留戏曲、古典诗词、武术等传统文化一样，要提倡和鼓励一部分书法家进行对传统书法的研究，使它不致失传。一概排斥传统，任其白生白灭，是对传统文化的失职。
二、书法艺术的继承与创新应当在继承传统的基础上创造个人风格。创新即风格，继承是前提。理由是:书法创作的主要工具—毛笔不变的前提决定了传统用笔理论的继续存在。不能否认，书法艺术是封建文化的产物，但封建时代意识形态的落后并不意味着传统用笔理论的不科学。就如祖冲之与圆周率，李春与石拱桥，科学与社会意识.不成正比。中国传统的用笔理论如“中锋用笔”等之所以科学，被誉为“千古不易”，是因为它揭示了柔性的、圆锥体的毛笔的科学。只要是科学，就不能否认;只要继续使用毛笔，就不应当也无法抛弃传统的用笔理论。
创新即风格说的理论根据是，中国书法艺术自书体变迁相对稳定之后，历代书法家一直是在追求个人风格方面进行着创新的努力，并且已经证明是一条成功的道路。在书写工具与用笔理论不变的前提下，当代书法的创新将仍然表现于个人风格的追求。
艺术离开个人风格就是纯技术的操作。追求个人风格的前提有二:
一是不能脱离本民族的审美心理。凡是脱离民族审美心理的艺术甚至一切东西，不会有长久的生命力，历史证明不乏其例。我们不否认时代的变迁和外来意识的渗人正在改变着当代中华民族的审美心理包括其他审美心理习惯，但在当前，传统的审美心理依然占主导地位，换言之，民族审美心理并未发生质的变化，这在书法艺术审美理想上亦然。
二是创新即个人风格的追求必须是个性的自然流露而不是勉强表现，更不是东施效擎、邯郸学步。矫揉造作决不是风格。在掌握扎实的基本功和洞悉传统书法的基础上，融化进既符合本民族审美心理和新时代意识，又是诚实的、自然的个人情感的书法艺术，必定是新的，堪称“风格”的。即便一时不为人们所发现或重视，那么，“后之视今，亦犹今之视昔”，在史学的眼光里，这样的“当代书法”与前代书法相比，则一定是“创新”。
三.不排斥任何途径的创新。当代书法艺术创作的充分自由可以允许各种大胆的创造。甚至可以改变使用工具、创造用笔理论、构想各种艺术形式甚至摆脱方块汉字。我们欢迎多种艺术流派的出现，更希望各种流派及时总结出自己的理论体系。相信随着时间的推移和各艺术流派之间的探讨，掌握书法艺术的人们一定会对任何创新作出肯定或否定。
五、理论研究的灿烂前景中国占代书法理论有着自己的体系和灿烂的历史。但是，由于封建社会及其哲学体系的封闭与落后，由于实验科学的不发达和逻辑学的变态发展，中国古代书法理论也有它的自身弱点。它既忽视概念内涵的确定和限制，也忽视逻辑的力量;赋、比、兴以及骄文等文章作法的局限导致了“事”与“理”的脱节和不确定，刻上了“悟”—即“只可意会，不可言传”的思维印记。
宋代头脑冷静的著名书法家米ri早就在他的《海岳名言》中表示了他对“前贤论书征引迂远，比况奇巧”以及“遣词求工，去法逾远”的论述和论证方法的强烈不满，认为“无益学者”，提倡“所论要在人人，不为溢词”。用心良苦，但他也无法摆脱彼时哲学思辨的束缚。
书法理论研究之所以有灿烂的前景，根本的原因是我们的时代彻底摆脱了米苇那个时代哲学思辨上的束缚，辩证唯物主义的伟大力量、现代实验科学的空前发展以及学术思想的解放。彻底摆脱了封建时代的“折中”、“中庸之道”以及理论与实践脱节的文章作法，理论研究己正在成为解剖实践、阐明实践和指导实践的思维武器。处于中国古代书法理论和实践的终点和当代书法理论的起点的当代书法家和书法理论家，有条件站在历史唯物主义的高度，充分把握古代书法理论的来龙去脉;前人不可能一窥全豹的大量古代书法作品和新涌现的大量古代文物以及可供书法研究的实物资料，有史以来第一次慷慨地担露在当代书法家的面前。凭借辩证唯物主义的思维武器和当代人的气概、理想，今天的书法理论，正在把古人“只可意会，不可言传”的自我安慰变成可以意会、言必中的的雄辩。
如果说，中国传统书法在实践和理论上曾经有过丰满的双翼，但与书法实践相比，理论的一翼毕竟稍欠协调。有志于书法理论研究的当代书法家和书法理论家，一定能够充实、发展和建立本民族的书法理论体系，同时，我们坚信，理论研究一定能够有益于对当代书法艺术创作观念上的澄清，指导书法艺术创作，推动书法艺术的发展。
如果说，书法艺术自然延绵导致的凝固性带来了当代书法艺术创作和创新的艰巨，那么理论研究及其空前发展的优越条件一定能催醒沉睡的古老的书法艺术，成为艺术实践的先导。书法理论研究一定能在我国书法史上留下深深的痕迹，它将是辉煌灿烂的。
