岭 南 墨 妙
■ 张桂光
岭南书坛的兴起，远后于中原江左。明代以后，虽有较大的发展，但由于岭南文人多厌弃浮名，不自表襮，所以，除陈白沙、康有为等少数人外，在陈永正《岭南书法史》出版以前，基本都是鲜为人知的。特别是1980年代以来，书风丕变，反传统潮流一度占了上风，守持传统的岭南书法，反而被边缘化了，以至在传统回归呼声日高的今日，中国书协与广东省委宣传部领导都鼓励我们弘扬岭南书法传统的时候，一些岭南书人仍缺乏自信，以为岭南书法保守，乏善可陈，非引入流行书风无以救广东。这种观念显然是错误的。这里，我们想与大家一起分享一下前辈的业绩，使大家对岭南书法传统有一个正确的认识。
1957年，中国和日本举办了第一次书法交流展，展出中、日书家作品各一百件，在中方的一百件作品中，广东占了18件，居各省（市）之冠。没有自夸，没有张扬，我们的前辈凭实力赢得了业界的公认。
1963年，经前辈们的共同努力，广东省书法篆刻研究会正式成立，成为继北京、上海之后的第三个省级书法群众团体。在短短的两三年间，即成功举办了广东历代书法展、历代碑帖展、毛主席诗词书法篆刻展、王杰日记书法展、援越抗美书法展和日本丰道春海书法展等重大展事，并透过星期讲座、文史夜学院课堂和书法家各自家中的教学，把书法的群众活动搞得如火如荼，不仅开创了我省书法史上的黄金时期，而且为广东书坛培养了一支坚强的后备力量。就是在“文革”时期研究会处于组织瘫痪的环境中，仍组织起1973年、1975年的省展和1977年的省妇女展，这与当初打下的基础是分不开的。
“文革”一过，广东书法篆刻研究会工作迅即恢复。1979年第一期书法学习班，招生1700余人，创办时间之早、学习人数之多均居全国之冠，在全国书坛引起了很大的反响。
说广东是全国的书法大省、书法强省，应该都是没有问题的。
1980年代以后，情况发生了变化。反传统潮流日渐高涨，一些弄潮儿更大量引入西方美学思想以推波助澜，以图用西方美学理论代替传统书论，用西方美学话语置换传统书论话语，审美标准变了，评价体系也变了。大量功利性的大展大赛诱导着书法人（特别是一些想通过书法寻找生活出路的年轻人）按新的审美标准、新的评价体系去改造自己。而广东书人，由于大多没有生活压力，心态平稳，自然没那么热衷于展事赛事，不会那么轻易受展赛书风干扰，我行我素，在那样的环境下，被认为是跟不上形势，被认为是保守、落后，都是很自然的事。但是，当下中书协领导已经意识到问题的存在，提出要向传统回归，再这样看广东，再这样看岭南书法传统，那就不合适了。
目前，一些似是而非的议论，还会对我们正确认识岭南书法传统产生影响。所以，在介绍前辈书家之前，我们想对这些问题谈谈自己的看法。
一、关于书法与写字的关系问题
顾名思义， 不管书法的“法”作何理解， “书”指汉字书写都是无可争议的事实。人们一般都认为，写字是书法的基础，书法是写字的高级阶段。不是所有写字都达到书法的高度，但书法无论处于何种高度，也都还是写字。一件书写品是否称得上艺术品，不依作者的主观意志为转移。一个作者有创作书法艺术品的良好愿望，但因水平未逮，其结果未必可以成为艺术品；一个有艺术修为的人，即使是实用文字的随意书写，都有成为艺术品的可能，甚至可以进入无意于佳乃佳的境界。兰亭序、祭侄稿、寒食帖就都是写字而不是一些人所讲的“纯艺术”创作，但这不妨碍它们成为万众倾心的艺术品。
经常强调书法不是写字的大概有两种人，一是要将书法与写字切割为艺术与文化的不同范畴，要将几千年来一直被认为是书法重要构成部分的文化元素从所谓的书法艺术中剥离出来，使书法成为没有文化元素的“纯艺术”，为他的错字连篇和文化缺失辩护；一是处书坛高位而字不为大众认可，故意夸大书法与写字的差别，以表明他们搞的是曲高和寡的阳春白雪，我们只会写字，看不懂他们的艺术，因而没资格批评他们。这种故弄玄虚显然是站不住脚的。
二、关于创新和时代性问题
关于创新，我们认为是在前人基础上稍有推进，所谓百尺杆头再进一步就可以了。具体的做法，就是前人讲的先专精一体，后博览百家，最后自成一体。如果不讲继承，动辄另起炉灶，那就只有新，未必是好的了。
时代特征很多，有正面的，有负面的。比如不合格律的诗词，繁简字变换造成的错误等，恐怕是我们这个时代才有的，那是要克服的。我们要的时代性，应该是指对时代发展有促进作用的特性。它应能反映时代精神、具有时代的特色，大的方面讲，作品如何才能催这时代的人奋进，愉悦这时代的人的身心？小的方面讲，作品如何实现对新成果（比如今人纠正前人认字错误方面取得的成果）的吸收？对新材料的利用（比如新出土的文字材料怎样能转化为艺术创作的新形式）？对新事物的支持（比如怎样美化简化字，确立简化字在书法大家庭的地位）？等等，才是有意义的。现在一些人，搞出一些与别人不同的特征就以为有时代性，这显然是错误的。
三、关于审美标准问题
书法是有几千年发展历史的艺术，本身有一套完善的传统审美法则规律，应该是我们欣赏和评价书法的依据。而当今书坛却让反传统潮流一度占了上风，出现了以丑为美的现象。他们喜欢拿傅山的“宁丑毋媚”说事。其实，宁丑毋媚并不是提倡丑，只是一定要在丑和媚之间二选一时，宁可要丑都不要媚而已。但丑并不是首选，丑和媚之间还有很大空间，那不丑又不媚，美得恰到好处的才是理想的追求。
另外，傅山讲的丑，主要指的是稚拙一点而已，与丑陋、丑恶的丑不是一回事，并不是令人难以接受的丑。
怎样看待一些传统功力深厚的人写的“丑”作品？我认为，当他用传统书法语言，按传统书法的表达方式去挥毫泼墨时，可能会创作出很好的书法作品，但当他放弃传统书法语言和传统书法表达方式，按照西方美学思想，用西方创作模式，不是用提按顿挫、翻绞使转产生的笔画，而是用横向、直向、斜向、大S形、小S形的线条，不是用顾盼向背、闪让逊就形成的行气章法、节奏韵律，而是用空间切割、块面转换的画面布置方式去设计作品时，他的创作就已经异化为另一种艺术形式，而不再是传统意义上的书法了。
四、关于临摹、创作与出帖入帖问题
临摹是学习书法的不二法门。我们的前辈，书法专门家也好，余事作书家的也好，都给我们留下了很多临摹的书迹。现在公开说不临帖的已经不多，但主张浅临辄止，怕入得太深出不来的却不少。其实这种担心是多余的。入帖与出帖并不是同一个口，进去与出来也不是同一路径。好比少林寺学艺，拜师从山门入，学成后，却是要从木人巷打出去的。学未全而下山，只能叫半途而废；工夫未学全或者学全而未能灵活运用，要从木人巷打出去都是不可能的，只有工夫学全、学精，从木人巷打出去了，那才叫学成。出帖入帖的道理也是一样的。
临摹与创作是两个不同的概念范畴。临，重在学习，追求对古人用意的无限接近，用王铎的话讲，就是“如灯下取影，不失毫发。”要求“无我”；创，重在表达，要把自己的理解，自己的思想感情表达出来，这就要求必须“有我”。临就得老老实实的临，创就大胆放开来创，这才是正确的态度。如果打着“创作性临摹”的幌子为自己的临摹失真开脱，就会对初学者产生误导。
下面，我们准备按书体分篆、隶、楷、行、草、篆刻等几个方面，对前辈书家作一简要介绍。
一、篆书方面，代表性书家
容庚，著名古文字学家、考古学家。其成名作《金文编》，1925年出版以来，已经作过四次补充修订，至今仍是海内外文字学者案头必备之书；代表作《商周彝器通考》，被学术界誉为青铜器研究由旧式金石学进入现代考古学的里程碑；他对鸟书的研究，“开辟了依据实际文物研究这种书体的途径”（李学勤语），而对越王矛、越王剑、越王钟的考定，把宋代以来误认的夏商器纠正为春秋器，对这一领域的研究更有“凿破混沌”（亦李学勤语）的开创之功。他的书法，各体皆能，而以金文为最精。他对金文书法的突出贡献是，将吴大澂以来的用小篆写金文的作法，区分为金文法式与小篆法式，开启了打破“篆只一法”局限的探索。
商承祚，著名古文字学家、考古学家。其成名作《殷墟文字类编》是我国最早、最有建树的甲骨文字典之一。他对甲骨文、金文、战国秦汉简帛及先秦货币研究均有杰出贡献。所作《石刻篆文编》是迄今唯一的石刻篆文字典，《长沙古物闻见记》被誉为楚文化研究的开山鼻祖。其书法专攻篆隶，甲骨、金文、小篆都有很高造诣，晚年所创浑穆雄奇而又婉通流畅的秦隶风格，在隶书领域独树一帜。
容、商都是罗振玉、王国维的弟子，不仅学问上传罗王薪火，书法方面也深受罗王影响。他们较一般篆书家有几项明显的优势：有机会与大量原始资料接触，能更精准把握这些资料的特征及相互间的细微差别；站在学术前沿，最利掌握新资料并把新资料转化为艺术创 作的新形式；他们的创作有学问的支撑，因此能做到信而有征，更加可靠。发扬容商的书法传统，对扭转书坛篆书作品错字连篇、不讲用笔的现状，有积极意义。
容商之外，岭南以篆书知名者，尚有秦咢生。秦氏为书法篆刻专门家，于《说文》之学及古文辞赋亦有较高造诣。其书法各体尽能，尤以石鼓文、爨宝子体及自家行书影响最大。其篆书以《说文》为学问依据，石鼓之外，亦有甲骨、金文、小篆之作行世，不过用笔基本是小篆法式。偶作天发神谶体，亦风骨奇伟，为人称道。常代表广东参加中书协活动，多发表有学问含量的意见，颇受同时省外书家敬重。
二、隶书方面，代表性书家
吴子复，隶书专门家。本由西画出身，是我国早期油画家，深受野兽派玛蒂斯影响。后受隶书名家林直勉启迪，属意书法研究，亦旁及篆刻。他长期致力于汉隶的研究与创作，汉碑汉简均有广泛涉猎，心摹手追，对各碑面貌神韵体会入微。对礼器、张迁、石门、西狭、校官、郙阁六碑心得尤为独到。与早期弟子张奔云、关晓峰一起，弘扬隶法最力。
东汉是汉隶发展的辉煌时期。汉简虽能呈现汉隶的毛笔书写状况，但书手的层次未足作这种辉煌的代表，能够代表这种辉煌的，自非德高望重者书写的汉碑莫属。魏晋隶书碑刻，虽然负盛名者不少，但或伤浇薄，或伤寒俭，已无复汉时宽博雄厚气象；唐代的几件隶书碑版，虽清爽明丽，却轻滑浮浅，水平更在魏晋之下。宋元明隶书乏善可陈。号称隶篆复兴的清代，郑簠、邓石如、伊秉绶等虽各具特色，影响亦大，但变异大于传承，只能算是隶书发展史上的新枝。真正吹响隶书复兴号角的是何绍基。何氏遍临汉碑，虽嫌工夫粗糙，甚至未得其法，但却昭示人们，回归汉碑、激活汉碑才是复兴隶书的正确门径。林直勉开创、吴子复发扬的岭南隶法，正是循何氏开辟的道路，深入汉碑群中，逐一精研，探索出将汉碑全面激活的一整套方法的。梁披云称其“开数百年隶法的新面貌”，陈永正称其“在汉隶式微数百年后，重新找到了发掘与弘扬的路径和方法”，都是正确的评价。时下流行的所谓隶书，全无传统汉隶“字形扁平，体势左右相分，蚕头雁尾，左波右磔”特征，几成另类，今日正本清源，正是岭南隶法用武之时。
对岭南隶书影响较大的，还有伊秉绶一路，代表人物有莫珉府。莫氏为园艺家，以种植盘景艺术著称。
三、楷书方面，代表性书家
朱庸斋，词学名家而兼擅书画。刘梦芙《百年词综论》称其“为二十世纪后五十年间的大手笔”，在《五四以来词坛点将录》中点为“双枪将董平”，并谓“庸斋创作与研究并重，贡献词林，仅《词集》与《词话》二书，足以永垂不朽”。其书法以小楷最为知名，大体从锤炼钟繇《荐季直》、《力命》二表及宋克《七姬志》中来，能于拙朴中见灵动，萧散娴雅，朗润秀逸，畅顺自然。偶作行草，亦结字俊秀，神情爽朗，风骨遒劲，草书则豪情奔放，神采烂漫，气韵天成。
麦华三，书法专门家。毕生致力于书法的创作，研究与教育。实践与研究结合甚紧，临习与著述甚勤。精摹六朝碑记47种而有《碑学提纲》、《艺舟书影》的写作，遍临历代名迹200余种而有《历代书法讲座》的出版。所著《古今书法汇通》还被劫往日本，翻译为日文广泛传播，产生极大影响。此外还有《文字递嬗举要》、《书法源流》、《分类论语》、《诗经情选》等多种著作行世。麦氏书法各体皆能，对二王小楷研习尤其不遗余力。所创麦体楷书曾于60年代风靡岭南乃至全国，于书法的普及及教育贡献特多。
早期的楷书，见于汉魏木简的都很粗糙，经钟繇、卫夫人、羲献父子一代代的完善、美化，才最终确立了它的地位，所以，钟王小楷向被视为楷书正宗。唐代立碑风起，大字促成了楷书新的创格。宋人尚意，发出很多新枝。魏晋小楷一度式微，至元明复古，才得以延续。清代倡言碑学，摒弃馆阁体的同时，魏晋小楷也被边缘化，民国以降，均少有问津者。像岭南麦华三、朱庸斋那样坚守魏晋小楷的书家，在全国并不多见。朱氏偏向钟繇一路，潇散娴雅，拙朴自然；麦氏钟爱羲献父子，潇洒妍美，俊逸安详。不仅在岭南有广泛影响，在全国亦有重要地位。1958年国务院将书写第一部《中华人民共和国宪法》的任务交给麦华三，即是明证。朱、麦二氏小楷之笔墨精到，淳美自然，很值得时下小楷作者每以字多、密集掩盖其提按使传功夫缺失者认真学习。
除了钟王小楷外，岭南前辈楷书尚有以写碑见长者。
一是写爨宝子的秦咢生。其书方整庄严，人称“秦宝子”。因其不求古朴稚拙而求规整庄重，特宜牌匾应用，故效者亦众。
一是写石门铭、郑文公碑一路的何绍甲。何氏为华南师范大学心理学教授，是著名心理学家。在钢琴演奏、作曲填词、诗词创作、书法篆刻方面都有较高造诣，向以精勤自励、博学多才见称，其碑体书作、宽博傲岸、笔力雄强，颇得众赏。
四、行书方面，代表性的书家
李曲斋，清季探花李文田裔孙。幼承家学，才思敏捷，经史辞章、金石目录、建筑园艺之学靡不淹通，诗文书法，用力尤勤。其书法各体兼工，而以行草最精。书作自以晚年变法，老笔纷披、穷极变化、气机横溢、兴逸神飞者境界最高，但于南粤书坛影响至巨的，还是六、七十年代所作文征明韶秀流丽一路风格。每年花会、灯会的题咏小行书，如精金美玉，风流倜傥；春节的寻丈楹联，雄畅豪迈，一气呵成。不知吸引了多少人驻足寻味、击节叫好。
卢子枢，国画专门家。1920年代即以山水画名噪于时，1934年又与齐白石、高剑父、徐悲鸿、黄宾虹、张大千、林风眠等115人一起以第一批入选作品参加在德国柏林举办的“中国现代绘画展览”，其画坛地位可见一斑。卢氏精鉴别，富收藏，并长古籍版本之学，对国画专业基础之书法尤其重视。楷、行、草、隶、篆都有扎实基础，对董其昌的行草书心得尤为独到，无论何种幅式、尺寸、内容，信手写来，即能神韵具见，已达出神入化之境。
李、卢二氏都属于师古而达出神入化之境的类型，为我们树立了这种学习类型的榜样。当然，在师古基础上锐意求变的行书书家也有，比如詹安泰先生就是其中的一个。
詹安泰，词学名家而兼擅书法。《五四以来点将录》点为“霹雳火秦明”，在词学界享有崇高地位。其书法初从唐碑入手，于欧、褚均多借鉴，对汉魏碑刻及章草书体亦有深入探讨，最以碑法入行书为特色，或渗入爨宝子碑，或渗入崇高灵廟碑，或渗入汉隶，或渗入章草，均能融汇贯通，浑化无迹，与时下某些书人在魏碑作品中塞入几个行草字形的怪诞作法有云泥之别，当代名家、詹氏乡里饶宗颐先生即受其影响。
此外，如秦咢生行草，揉合北碑南帖笔法，追求用墨沉着、行笔健劲，亦自具特色。
五、草书方面，今草的代表性书家
阮退之，著名诗人、书法家。二、三十年代即以诗学名世。其诗意豪迈俊逸，自成风格。常与陈树人、周谷城，谢无量等人唱和，并任暨南大学教授，主讲诗学。其书初效阮元，后从王羲之《十七帖》孙过庭《书谱》及怀素《小草千字文》得草法，复借鉴刘墉及陆机《平复帖》，悟笔短意长、平中寓险之道，成朴厚含蓄、高古浑穆的一体风格。
佟绍弼，著名诗人、古文家、书法家。自幼攻读经史，博览群籍，能古文，工诗词、书法。民国时广东诗坛“南园今五子”之一。冯永军《二十世纪诗坛点将录》点为“两头蛇解珍”。古文修养极高，所作文言文，高古沉厚，直接汉魏（陈永正语）。书法从唐碑入手，亦曾受包康影响，浸淫北碑。中年以后，复出碑入帖，于黄道周、倪元璐、王铎均多借鉴，晚岁遭逢乱世，情感激越，喜借怀素、张旭一路狂草宣泄，其江城子悼亡女所作，悲愤之情表现得淋漓尽致，直与《祭侄稿》后先辉映。
阮、佟二氏，或含蓄内敛，或激越张扬，都能很好的表达自己的情怀，也都能严守草法，与时下草书家或只有狂草面目全无情感神气，或胡乱涂鸦、不守草法，评委看不懂、作者读不通的情形迥异。
章草方面，代表性书家有：
莫仲予，著名诗人、书法家。不仅工书法篆刻，擅长诗词曲律、古文辞赋，于古乐弹奏亦有较高造诣。书法各体兼通，而以章草为最精。其书作草法精到，伸敛合度，用笔的轻重疾徐，用墨之浓淡润燥，均多变化，加上到位适时的精美波磔，更平添几分姿媚，很能给人一种格调典雅，清劲峭拔，潇洒流畅的感觉。
此外，阮退之晚岁亦攻章草，主要走史孝山《出师颂》一路，亦朴厚娴熟，意高韵雅。
章草一体，自宋克之后，几成绝唱，至顺德罗惇曧兄弟及番禺王秋湄出，始得重放异彩。而罗氏传人陈荆鸿、王氏传人莫仲予均能光大师门，或厚拙古朴，或轻快流利，皆有可观。反思时下章草，不外仿效王遽常与陆机《平复帖》两种门径。王氏所谓篆法入章草，使章草最具特色的汉隶波磔之美与草书的简炼灵动两大优势都成短板，如干柴破竹，盘绕折叠，纵有章草大师之誉，亦难免繁琐造作之讥，实不宜效尤；走陆机《平复帖》一路的，实际上是在特制的暗黑纸张上，用皴擦技术模仿《平复帖》残缺模糊表象制作而成，离开特殊纸张，或稍将字形放大现场书写，便无从下手，实非正途。要改变这种状况，回望岭南，当有启迪。
六、篆刻方面，代表性书家
黄文宽，篆刻专门家。早岁毕业于广州法学院并从事律师工作。业余颇着力于历史、考古、文字、诗词之学，于书法篆刻用力尤勤。潜心篆刻60余载，以汉印为基础，师法以黄士陵为主线而转益多师，于秦玺汉印及各家流派都有广泛涉猎、探讨吸收，故其治印能够做到风格多样化，又能表现他那沉雄刚健的气质、挺拔老辣的用刀技法所体现的艺术特征。黄氏晚年热心教学，培养弟子颇多，在岭南印坛影响很大。
张大经，篆刻专门家。张氏工书画，精鉴赏，毕生精研印学而又善将书画成果参入篆刻之中，画境笔意，令人耳目一新，海内外书画名家都以得其所刻为幸事。其印作以秦玺汉印为基础，于浙派、赵之谦、黄士陵等亦多借鉴，字法取资亦自多方，甲骨、金文、砖文、瓦当皆以入印。章法上求疏密虚实变化，刀法上求浑厚古朴，形成沉雄奇崛、高古超迈的个人风格。
近代岭南印人，大抵都受陈澧、黄士陵影响，所以形成两大特点：一、先小学，懂篆法，有学识，而至印学；二、印外求印，字法取资多方。就是说，搞篆刻必先通说文，力求用字正确；文字取材可以不局限于古玺汉印应用范围。所以，岭南印人，每能得风气之先而实现创格，甲骨文出而有简经伦的甲骨文入印，西学传入而有邓尔雅的几何线条与阿拉伯数字入印，康有为倡言碑学而有多家的魏碑入印等等。这些在这个群体中也都能得到很好的继承。象何绍甲的魏碑入印、张奔云的汉简入印、秦咢生的甲骨文入印、金文入印、爨宝子碑字入印、阿拉伯数字入印等等，而将这一流风推向极致的，则有李曲斋。所刻“清平乐▪蒋桂战争”组印，全用简化字入印，布局则或取法汉砖、或取法古玺，字体则或汉隶、或章草、或方笔碑法、或圆笔碑法，不一而足。京城青年篆刻名家白爽先生称“李 老清平乐组印是神来之笔，无一不古、无一不新，足以在现代印史上占一席之地。”我想这是很值得我们今日求创新者借鉴的。
麦华三先生在《岭南书法丛谭》一文中，对宋至民国的广东书家特点概括为：重气节、重学问、不求闻达、富创作性。我想，用它移作对上述这个群体的评价也是合适的。或者将重气节改为重人品更为合适一些。
2018年6月张桂光于荧晖阁
