朱文印技,章法离不开篆法,元朱文印的章法特点

2018-03-16 16:52:41 来源:网络 点击:
        元朱文印风格工稳,所以其章法也相对以工整、匀称类为主,但是也有其他一些类型。元朱文以小篆入印,章法受到篆法的一些影响,这也是事实。章法虽然没有唯一性,但在特定的条件下却有最佳选择。例如印面形式,圆、椭圆、随形等,在元朱文中适合表现。       
       元朱文印中,章法显得尤为重要。它不像其他风格那样,可以通过效果处理上的残损、并笔、借边等等修饰手段来弥补章法上的不足。它没有技法辅助的余地和调节的空间,所以章法的严谨就尤为重要。下面,篆刻小站根据个人总结,将元朱文章法上的特点总结为17项。章法离不开篆法,所以其中有多处涉及篆法。

1.整齐

排列整齐是元朱文印常用的章法之一。它不要求篆法大幅度的屈伸,只求平正,进而使通篇平稳妥帖,达到端庄美。例如王福厂刻“湘乡曾氏万石堂收藏金石书画记”印,二行对排。除篆文书写规律上的自然留白之外,其他都对应整齐,没有开合的处理,字距、横距、横竖画间距都相对均匀,整齐之中有精美之感。

陈巨来刻“盍斋所藏善本”,章法单排一行,六字横画之间距离均等,而两侧字与印边间距离亦等,其精准之美有如假手天工,非人力所为。

王壮为刻“袁守谦”三连珠印,与陈氏所刻同一旨趣。吴朴刻“上海市文物管理委员会藏记”,印字均分正方形印面,三字四行,不取笔画多寡而辑让,整饰之中表现出每一字的微妙处理方法,平正而不板滞。此种章法最难把握,差之毫厘,即坠入匠气之道。

2.错落

元朱文印文章法的错落有致,字形大小不一,可以使全印达到对比中的平衡。无论哪一种章法,都要通过调整字形上的变化,使全印归于稳定。

如林皋刻“山谷后人”,“山”与“人”笔画相等,减小其在全印中的占有面积;“谷”与“后”笔画多,增加它在全印中的占有面积,吴熙载刻的“鬻及借人为不孝”印,“及”字缩小,让出“鬻”的伸展余地,使之不会过于塞闷。“借”与“人”似拼成一字,紧凑中亦有疏朗,化解了全印可能过疏过密的局部。

王福厂刻“畏人嫌我真”印,因“人”字笔画少而留白,所以夸大了“畏”字,使之末笔拉长与“人”呼应。多笔画的“嫌”字占空间最大,无非使其疏密与其他字均衡。错落的章法使用是为了全印的平衡。平衡中有变化,变化中有平衡。

3.紧凑

元朱文印中使用紧凑的章法有三种:一是拉近字距使通篇团结如一。二是压紧每一字,使整体产生绵密感。三是合理屈伸,左顾右盼,印面如网状。

明人刻“不可以柱车”即是拉近了每字之间的距离,甚至印文与印边框的距离也贴近,甚至粘连。赵之谦刻“各见十种一切宝,香众眇(妙)花楼阁云”印,不强调字与字之间的距离关系,而是压紧每一字,全篇联合起来,十分紧凑。

冯康侯刻“我知彭泽后,千载与谁同”印与蒋仁刻“小蓬莱”印都属于第三种章法,布局如网,每使观者有扑朔迷离之感。仔细推敲,却又规矩合度,自存妙趣。使用紧凑的章法布局,最忌紧而滞,强拉硬凑而闷塞,机械填充印面的凌乱。

4.疏朗

疏朗的章法与紧凑的章法是对立的。印面大块留空,一目了然,得其清爽之妙。诸葛祚“道邻”,取篆全用古文,有意识地使篆法简洁化,印面疏朗,不作填充。左右二字疏密对比近乎极致。

巴慰祖“下里巴人”与丁敬“岭上白云”的章法处理是使每字之间距离拉开,情境相合。王福厂刻“存道居士”与以上二例在手段上略有不同。巴慰祖“下里巴人”是省简篆法,丁敬“岭上白云”是拉开字距,而王氏此作疏朗处理,把字自身本不疏朗的“道”与“居”作均匀排布,“存”的“子”部更松,与“士”呼应。“居”下之“口”与“道”之“行”呼应,全由圆转出之,而文字每每与印边粘连,增加了稳定性。全印松而不散,达到了疏朗的效果。

5.停匀

无论印面是平均排布,还是作揖让,都使整体匀落,没有以奇造势。即使有留白的处理,也是均匀分布,取其稳妥、均衡。

钱桢刻“宋人燕石周客胡卢”印与王玉如刻“水不在深”属停匀章法,它们通过线条的直曲搭配,匀落有致,使之停匀,没有大处留白,。而王福厂刻“但愿人长久,千里共婵娟”印和陈世业刻“文无”印属于利用留白使章法停匀,留白处均匀分布。

使用停匀的章法最忌弃篆法于不顾,一味求匀,机械乏味。还有一点,在“文无”印中,“文”与“无”在篆法上都是对称字,每遇到这样的字,必使对称准确不避雷同,才能达到停匀的目的。

6.对称

对称是指物象左右相对,不偏不倚,自然界许多事物是对称的。在篆刻的章法中,对称也是常用的布局手法之一。像陈巨来的“北室”这样完全对称的作品赏心悦目,是元朱文有特色的形式。

邓石如刻的“先生之风山高水长”,其中“先生”与“水长”各占一边,无论字数、疏密关系都相当,形成了左右对称的效果。

张宏牧刻“永躬耕乎典坟”印,两行六字,字数及疏密关系都相对均衡。陈巨来刻“待五百年后人论定”印,八字亦分两行排布,无论字形大小,笔画多寡都对称。在对称手法的处理上王壮为“贤者而后乐此”印,亦属此类,主要追求左右疏密停当,有时字数不一定左右相同,只要效果上能对应就可以了。

处理对称的章法,主要通过调整篆法来达到左右均衡,达到对应统一。无论疏朗的布局,还是紧密的布局,这一点是一致的。

7.呼应

章法上的呼应是在追求均衡与节奏感。元朱文印中,使用呼应的方法比较普遍。篆法的呼应,结构的呼应、直曲的呼应,留白的呼应,部首的呼应,以及刀法与后期修饰上的呼应,不一而足。

最常用的呼应方法,应该是疏密关系上的呼应。运用巧妙,每使用印面产生灵动跌宕而富于节奏感的艺术效果。所列徐三庚、杨汝谐、徐新周、吴朴四人刻印,都是章法上典型的对角疏密呼应,疏对疏,密对密。

徐新周刻“皎龙皆非池中物”印中,“中”与“龙”成对角留白呼应。“龙”字的篆法简省和重心的上提皆为留空,处理巧妙,不觉突兀。而徐三庚刻“于鱼得计”印中“于”的末笔、“得”末笔和“计”的“十”相互穿插,打破机械呼应的局面,富于变化。

在使用对角疏密呼应的方法时,最忌疏处省简过度,不合篆法;密处过分盘曲,以至闷塞。

8.挪让

章法上的挪让与错落近似又不相同。如林皋刻“丁卯人”,“人”字作最简略的造型,为其他两字让出空间。这与王福厂所刻“丁辅之”有异曲同工之妙。“丁”占竖排三分之一,“辅”从容安排位置,“之”占横排三分之一位置。挪让之余,益觉巧妙。

王福厂刻“任逸不羁”印和韩登安刻“缘缘堂自藏”印,利用字形上笔画多少来进行布局。韩印的“自”字,有意缩短,使其窄于其他三字,为其他三字的安排提供了空间。

在挪让的章法使用中,省简与伸缩、回避与逼迫等手段运用要合度。过分挪移,过犹不及。

9.伸缩

伸缩也是章法常用技巧之一。通过篆字本身的缩短与拉长来表现布局之奇。其常用手法为文字主体缩紧,延伸竖笔画。这里所附四印皆有这样的处理。

王玉如刻的“短睡”印便是一例。二字的主体结构仅占印面二分之一,而“短”之“矢”下的二竖笔和“睡”字“垂”下部拉长,形成了疏与密的强烈对比,紧处密不透风,宽处疏可跑马。

丁敬的“以道德为城”也有这样的处理。赵之谦的“生逢尧舜君,不忍便永决“又是一例。在篆法上把可延伸的笔画夸张,使之更长,如“生”的上端,“诀”和“逢”的下端。

篆书主体更显紧密,利用可延伸的长竖线占有更大的留白空间,疏密交错之间,若老将布阵,得伸缩之理。黄士陵刻“遥怀具短札”印,赵印有异曲同工之妙,形成奇特的印面效果。

10.穿插

篆刻中章法的穿插,即通过篆字本身的局部笔画伸长到另一字中,属巧思一路,若运用得法,效果别致。

元朱文印使用穿插的章法比其他印风要普遍。虽然在释读时不会一目了然,可在欣赏趣味上是别具一格的。这在程大年刻的“谡谡如劲松下风”印中有明显体现。“谡”之末笔伸入“如”字上端。“下”结体最小,挤在印边似偏旁,这些处理手法都利用了章法上的穿插使印面浑然一体,得到释读上的趣味。

王玉如刻葫芦形多字印是章法的穿插和借字方面的极端典型,葫芦形印面的使用可能也是因为印文而设,用心良苦。

林皋刻“林森”印,视觉效果特殊,具现代意识。丁敬的“持域”也有这样的处理。

11.盘曲

盘曲即曲折环绕。明蒋一葵《长安客话·国子监松》中载:“宣圣高庙内松亦前元所植,枝干盘曲,人呼为虬松。”这则故事告诉我们盘曲之中自蕴力度,而非软弱的环绕。

在元朱文印的章法构成中,也有善用盘曲而成佳构的。例如陈炼刻“茂松清泉”,“泉”字下二圆圈,不仅填充了大片空白,而且使全印活泼。

何寿章刻“纂颉斋”有意识地使每字局部盘回曲折,使全印流美而缜密。冯承辉刻“孙星衍印”,结篆直取元人法度,并加以强化,匀称中蕴流利。叶潞渊刻“潞渊画印”印,“印”取法吴让之,并且夸张处理,通过印面均衡关系而达到了妩媚多姿的效果。

在章法盘曲中,一是盘曲局部可使印面均衡,二是通过盘曲局部可使印面灵动活泼。用盘曲时,应审时度势,恰到好处为妙,最忌不顾篆法,搞得做作,令人眼花缭乱。

12.增损

增即添设,损即减除。增损在元朱文印章法中起到了调节疏密的作用。元人刻“游心艺圃”印,在“艺”字上特别保留了“草”头,使其字更繁密,形成了与“心”的大疏大密对比关系,别具艺术效果。

而明人刻“笔砚精良人生一乐”印,为了减弱与“人生一乐”的疏密对比,减省了“笔”的“竹”字头。林皋刻“锄云堂”印,把“堂”字之“口”省略,使“堂”字疏朗,呼应“云”字和“锄”字。否则“云”、“堂”会有闷塞感。叶潞渊刻“子靖所作”印,“作”为了呼应“子”的疏朗、省略了“人”旁。

这些在增与损的处理之上,都准确地利用了篆书字形的异体、古文等,达到疏密有致的艺术境地。由此可见,元朱文创作中对篆法的谙熟是多么重要。

13.留白

留白处即空白之处,在元朱文印的章法布局中,常使用留白的处理手段来调节印面虚实。巧妙地运用留白之法,可以使印面疏朗而富于空间感,疏密之中,自存宛幽之情。

王睿章的“寄双鱼”就是这样的作品。王福厂刻“梅王阁金石书画之记”印,为王氏代表之作,此印首先表现出了留白的大胆和成功。九字均分,正方字形,横向第二行全是少笔画之字,堂皇居中,竟没有断层的感觉,效果奇绝。

要在“王”字粘边增加稳定。“石”字粘于“梅”字之“木”旁,增加了拉力。“书”字中竖的上挺增加了顾盼,增加了稳定感,故不觉得空的突然,遂成佳制。其他几方,也都颇具巧思。

14.离合

貌离神合也是印面布局的惯用章法手法,字与字之间故意拉开距离,达到通透和疏密对比的效果。离而能合全赖印边的辅助和字与字之间的顾盼。

明人“啖面”印二字分离较大,但通过二字两端的半包围印边的拉拢,并无分散之感,反而金石气气息浓烈。王玉如刻“扫地焚香”印,“地”与其他三字若分离状,而结实精劲的印边粘连每一字,遂没有分家的感觉。

赵之谦刻“天道忌盈人贵知足”印,多处作了离散处理,而上下边栏的紧凑使其印文松而不散漶。叶潞渊刻“子靖画印”印,“子”字单居印角,与“靖”字的距离拉开了许多,而上下边栏包容使它们团结一起,尤其是“字”字的末笔长弧线拉住“靖”字的“立”头,笔断而意连,增强全印团聚感。并未因大块的留白显得松散,反生奇趣。

15.顾盼

章法上的顾盼和呼应近似而不尽同,呼应是某一点对应某一点,

而顾盼则是对全篇的上下左右照顾周全。其实印面的协调全在于顾盼关系的处理上,也就是多角度的呼应。

张在辛刻的“桃花流水村庄”印,首先在篆意上多取方折趣味,但有流动之趣,线条具有力度感和节奏感。王福厂刻“人生识字忧患始”印,全印篆法皆取圆转之笔,左下和右上形成对角呼应,“识”与“患”成对角呼应,这些呼应都是顾盼的作用。

唐醉石刻“少孤为客蚤”印,无论是长竖笔,还是结字中的的小圈圈,呼应对称之中都体现了顾盼关系。徐无闻刻“守墨书堂”印,亦是顾盼生情的佳作。

16.借字

在使用借字调整章法时,人们惯以重文符号“=”来借用前一字,又有以“=”借用偏旁和局部的,这样做一是避免相同字相连在篆法上的雷同,二是减少用字空间使全印疏朗。

借字在章法上往往起到意外收效。元代陆居仁刻“寄寄轩”印。第二个“寄”字以“=”代替,填充了第一个‘寄’字下过分的空白。林皋刻“仰面问天天亦苦”印借字后成六字分布印面,自然妥帖。

乔林刻“歌吹沸天”印属于只借用偏旁的手法,即“吹”之“欠”借用了“歌”之“欠”,“沸”字“水”旁的留出了空白,与“歌”下的空白呼应。

陈巨来的“子孙保之”与之类似。方介堪刻“叶叶心心舒卷有余情”印,“叶”与“心”的借字处理,省略了印面的雷同字,保证了章法的均衡性。

章法上借字的使用,要根据印文情况而定,不必勉强。

17.粘连

在元朱文印章法中,粘连也是最常用的布局手段之一。通过字与字、字与边的粘连,使全印增加了凝聚力和稳固感,有时因巧妙的粘连处理还会产生特别的效果。粘连往往使印面浑然一体,强调了完整性。

殷用霖的“求无过斋”印,如果没有字与字、字与边的粘连,效果很难想象。王福厂刻“写不尽人间四并”印“不”与“人”留白极大,若每字之间不相粘连以增强凝聚力,将成头重脚轻的局面。

粘连可以解决文字排布带来章法上难题,但不可强为搭接,为粘连而粘连,不必要或位置不恰当的粘连反而会使印面闷塞。粘连有二种方法,一是焊接式粘连,二是笔断意连式粘连。

这些具体的运用方法只有在不断实践中找出规律,运用巧妙,才能达到辅助布局的目的。
 

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