沈尹默:二王到底如何学?

2018-02-07 14:50:18 来源:网络 点击:
 

        爱好书法的朋友们,向我提出了一个问题,就是“怎样学王”?这个问题提得很好,的确是一个值得研究的问题,也是我愿意接受这个考验,试做解答的问题之一。乍一看来仿佛很是简单,只要就所有王帖中举出几样来,指出先临那一种,依次再去临其他各种,每临一种,应注意些什麽,说个详悉,便可交卷塞责。正如世传南齐时代王僧虔《笔意赞》(唐代《玉堂禁经》後附书诀一则,与此大同小异)那样:“先临《告誓》,次写《黄庭》,骨丰肉润,入妙通灵。努如植槊,勒若横钉......粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生。”据他的意见,只要照他这样做,便是“工之尽矣”。其实便这样做,在王僧虔时代,王书真迹尚为易见,努力为之,或许有效,若在现代,对於王书还是这样看待,还是这样做法,我觉得是大大不够的。非但不够,恐怕简直很少可能性,使人辛勤一生,不知学的是什么王字,这样的答案是不能起正确的效用的。

        这是什麽缘故呢?因为在没有解答怎样学王以前,必须先把几个应当先决的重要问题,一一解决了,然後才能着手解决怎样学王的问题。几个先决问题是,要先弄清楚什麽是王字,其次要弄清楚王字的遭遇如何,它是不是一直被人们重视,在当时和後来有那些不同的看法,还有流传真伪,转摹走样等等关系,这些都须大致有些了解,然後去学,在实践中,不断揣摩,逐渐领会,才能和它一次接近一次,窥见真缔,收其成效。

        现在所谓王,当然是指羲之而言,但就书法传统看来,齐梁以後,学书的人,大体皆宗师王氏,必然要涉及献之,这是事实,那就须要将他们父子二人之间,体势异同加以分析,对於後来的影响如何,亦须研讨才行。

        那末,先来谈谈王氏父子书法的渊源和他们成就的异同。羲之自述学书经过,是这样说的:“余少学卫夫人书,将谓大能,及渡江北游名山,比见李斯、曹喜等书,又下许之见钟繇、梁鹄书,又下洛下见蔡邕《石经》三体书,又于从兄洽处见张昶《华岳碑》,始知学卫夫人书,徒费年月耳。羲之遂改本师,仍从众碑学习焉。”这一段文字,不能肯定是右军亲笔写出来的,但流传以久,亦不能说它无所依据,就不能认为他没有看见过这些碑字,显然其间有後人妄加的字样,如蔡邕《石经》句中原有的“三体”二字,就是妄加的,在引用时应该把它删去。尽人皆知,三体石经是《魏石经》,但不能以此之故,就完全否定了文中所说的事实。 文中敍述,虽犹未能详悉,却有可以取信之处。卫夫人是羲之习字的蒙师,她名铄字茂猗,是李矩的妻,卫恒的从妹,卫氏四世善书,家学有自,又传钟繇之法,能正书,入妙,世人评其书,“如插花美女,低昂美容。”羲之从她学书,自然受到她的薰染,一遵钟法,姿媚之习尚,亦由之而成,後来博览秦汉以来篆隶淳古之迹,与卫夫人所传钟法新体有异,因而对於师传有所不满,这和後代书人从帖学入手的,一旦看见碑版,发生了兴趣,便欲改学,这是同样可以理解的事情。在这一段文字中,可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方,是有其深厚根源的。王氏也是能书世家,羲之的叔父廙,最有能名,对他的影响也很大。王僧虔曾说过:“自过江东,右军之前,惟廙为最......书为右军法。”

        羲之又自言:“吾书比之钟、张,钟当抗行,或谓过之;张草犹当雁行。张精熟过人,临池学书,池水尽墨,若吾耽之若此,未必谢之。”又言:“吾真书胜钟,草故减张。”就以上所说,便可以看出羲之平生致力之处,仍在隶和草二体,其所心仪手追的,只是钟繇、张芝二人,而其成就,自谓隶胜钟繇,草逊张芝,这是他自己的评价,而後世也说他的草体不如真行,且稍差於献之,这可以见他自评的公允。唐代张怀瓘《书断》论羲之书法云:“然剖析张公之草,而穠纤折衷,乃愧其精熟,损益钟君之隶,虽运用增华,而古雅不逮。至精研体势,则无所不工。”张怀瓘敍述右军学习钟、张,用剖析、增损和精研体势来说,这是多麽正确的学习方法。总之,要表明他不曾在前人脚下盘泥,依样画着葫芦,而是要运用自己的心手,使古人为我服务,不泥于古,不背乎今,才算心安理得。他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用,悉数融如於真行草体中去,遂形成了他那个时代最佳体势,推陈出新,更为後代开辟了新的天地。这是羲之书法,受人欢迎,被人推崇,说他“兼撮众法,备成一家”的缘故。

        前人说:“献之幼学父书,次习于张(芝),後改制度,别创其法,率尔师心,冥合天矩。”所以《文章志》说他“变右军书为今体。”张怀瓘《书议》更说得详悉:“子敬年十五六时,尝白其父云:”古之章草,未能宏逸,今穷伪略(伪谓不拘六书规范,略谓省并点画曲折)之理,极草纵之致,不若稿行之间,於往法固殊,大人宜改体。且法既不定,事费变通,然古法亦局而执。”子敬才高识远,行草之外,更开一门。夫行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间,兼真者谓之真行,带草者谓之行草。 子敬之法,非草(盖指章草而言)非行(盖指刘德升所创之行体,初解散真体,亦必不甚流便),流便於草,开张於行,草(今草)又处其中间,无籍因循,宁拘制则,挺然秀出,务於简易,情弛神纵,超逸优游,临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。“陶弘景答萧衍(梁武帝)论书启云:”逸少自吴兴以前,诸书犹为未称,凡厥好迹,皆是向在会稽时,永和十许年中者,从失郡告灵不仕以後,略不复自书,皆使此一人(字不详,或云是王家子弟,又相传任靖亦曾为之代笔),世中不能别也,见其缓异,呼为末年书。逸少亡後,子敬年十七八,全仿此人书,故遂成,与之相似。” 就以上所述,子敬学书经过,可推而知。初由其父得笔法,留意章草,更进而取法张芝草圣,推陈出新,遂成今法。当时人因其多所伪略,务求简易,遂叫它作破体。及其最终,则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异,是说它与笔致紧敛者有所不同。在此等处,便可以参透得一些消息。大凡笔致紧敛,是内擫所成;反之,必然是外拓。後人用内擫外拓来区别二王书迹,很有道理,说大王是内擫,小王则是外拓。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义,内擫是骨(骨气)胜之书,外拓是筋(筋力)胜之书。 再来就南北朝及唐代书人来看,如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等,《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书名碑,皆可以说它是属於内擫范围的;《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵妙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等,李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑,则是属於外拓一方面;至於隋之《龙藏寺碑》,以及虞世南、楮遂良诸人之书,则介乎两者之间。 但要知道这都不过是一种相对的说法,不能机械地把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期,也可以这样说,他们多半是用内擫法,自然解散隶体,创立草体以後,就出现了一些外拓的用法,我认为这是用笔发展的必然趋势,是可以理解的。 由此而言,内擫近古,外拓趋今,古质今妍,不言而喻。学书之人,修业及时,亦甚合理。人人都懂得,古今这个名词,本是相对的,钟繇古於右军,右军又古於大令,因时发挥,自然有别。古今只是风尚不同之区分,不当用作优劣之标准。子敬耽精草法,故前人推崇谓过其父,而真行则有逊色,此议颇为允切。

        右军父子的书法,都渊源于秦汉篆隶,而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体,且把它加以发展,遂为後世所取法。 更有一事,值得说明一下,晋代书人墨蹟,世间仅有存者,如近世所传陆机《平复帖》以及王珣《伯远帖》真迹,与右军父子笔劄相较,显有不同,《伯远》笔致,近于《平复帖》,尚是当时流俗风格,不过已入能流,非一般笔劄可比,後来元朝的虞集、冯子振等辈,欲复晋人之古,就是想恢复那种体势,即王僧虔所说的无心较其多少的吴士书,而右军父子在当时却能不为流俗风尚所局限,转益多师,取多用弘,致使各体书势,面目一新,遂能高出时人一头地,不仅当时折服了庾翼,且为历代书人所追摹,良非偶然。

        自唐以来,学书的人,无一不首推右军,直把大令包括在内,而不单独提起。这自然是受了李世民过分地扬父抑子行为的影响。其实,羲献父子,在其生前,以及在唐以前这一段时期中,各人的遭遇,是有极大的时兴时废不同的更替。右军在吴兴时,其书法犹未尽满人意,庾翼就有家鸡野骛之论,表示他不很佩服。刘宋时的虞和简直这样说:“羲之书在始未有奇殊,不胜庾翼、郤愔,迨其末年,乃造其极。”这是说右军到了会稽以後,世人才无异议,但在誓墓不仕後,人们又有末年缓异的讥评,这却与右军无关,因为那一时期,右军笔劄,多出於代笔人之手,而世间尚未知之,故有此妄议。梁萧衍对於右军学钟繇,也有与众不同的看法,他说:“逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意殊字缓,譬犹楚音习夏,不能无楚。”这是说右军有逊于钟,他又说明了一下:“子敬不殆逸少,犹逸少不殆元常。”陶弘景与萧衍论书启也说,“比世皆高尚子敬,子敬、元常继以齐名......海内非惟不复知有元常,於逸少亦然。”南齐人刘休,他的传中,曾有这样一段记载:“羊欣重王子敬正隶书,世共宗之,右军之体微古(据萧子显《南齐书.刘休传》作”微古“,而李延寿《南史》则作”微轻“),不复贵之,休好右军法,因此大行。 右军逝世,大约在东晋中叶,穆帝升平年间,离晋亡尚有五十余年,再经过宋的六十年,南齐的二十四年,到了梁初,一百四十余年中,据上述事实看来,这其间,世人已很少学右军书体,是嫌他的书势古质些。古质的点画,就不免要瘦劲些,瘦了就觉得笔仗轻一些,比之子敬媚趣多的书体,妍润圆腴,有所不同,遂不易受到流俗的爱玩,因而就被人遗忘了,而右军之名,便为子敬所掩。子敬在当时,因有盛名,但谢安曾批其劄尾而还之,这就表示出轻视之意。王僧虔也说过,谢安有时把子敬书劄,裂为校纸。再来看李世民批评子敬,是怎麽样的说法呢?他写了这样一段文章:“献之虽有父风,殊非新巧,观其字势,疏瘦如隆冬之枯树,览其笔踪,拘束如严家之饿隶,其枯树也,虽槎枒而无曲伸,其饿隶也,则羁羸而不放纵,兼斯二者,固翰墨之病欤!”这样的论断,是十分不公允的,因其不符合於实际,说子敬字体稍疏(这是与逸少比较而言),还说得过去,至於用枯瘦拘束等字样来形容它,毋宁说适得其反,这简直是诬蔑。 尽管这样,还是不能把子敬手迹印象从人们心眼中完全抹去,终唐一代,一般学书的人,还是要向子敬法门中讨生活,企图得到成就。就拿李世民写的最得意的《温泉铭》来看,分明是受了子敬的影响。那麽,李世民为什麽要诽谤子敬呢?我想李世民时代,他要学书,必是从子敬入手,因为那时子敬手迹比右军易得,後来才看到右军墨妙,他或者不愿甘於终居子敬之下,便把右军抬了出来,压倒子敬,以快己意。

        因此,右军不但得到了复兴,而且奠定了永远被人重视的基础,子敬则遭到不幸。当时人士慑于皇帝不满於他的论调,遂把有子敬署名的遗迹,抹去其名字,或竟改作羊欣、薄绍之等人姓名,以避祸患。另一方面,朝庭极力向四方搜集右军法书,就赚《兰亭修稧叙》一事看来,便可明白其用意,志在必得,但是《兰亭》名迹,不久又被纳入李世民墓中去了。二王墨妙,自恒玄失败,萧梁亡国,这两次毁损於水火中的,已不知凡几,中间还有多次流散,到了唐朝,所存有限。李世民虽然用大力徵求得了一些,藏之内府,迨武则天当政以後,逐渐流出,散入宗楚客、太平公主诸家,他们破败後,又复流散人间,最有名的右军所书《乐毅论》,即在此时被人由太平公主府中窃出,因怕人来追捕,遂投入灶火内,烧为灰烬了。二王遗迹存亡始末,有虞和、武平一、徐浩、张怀瓘等人的记载,颇为详悉,可供参考,故在此处,不拟赘述,但是我一向有这样的想法,若果没有李世民任情扬抑,则子敬不致遭到无可补偿的损失,而《修稧叙》真迹不致作为殉葬之品,造成今日无一真正王字的结果。自然还有其他(如安史之乱等)种种原因,但李世民所犯的过错是无可原恕的。

        世传张翼能仿作右军书体,王僧虔说:“康昕学右军草,亦欲乱真,与南州识道人作右军书货。”这样看来,右军在世时,已有人摹仿他的笔迹去谋利,致使鱼目混珠。还有摹拓一事,虽然是从真迹上摹拓下来的,可以说是只下真迹一等,但终究不是真迹,因为使笔行墨的细微曲折妙用,是无法完全保留下来的。《乐毅论》在梁时已有模本,其他《大雅吟》、《太史箴》、《画赞》等迹,恐亦有廓填的本子,所以陶弘景《答萧衍论书启》中有“箴咏吟赞,过为沦弱”之议,可想右军伪迹,宋齐以来已经不少,又子敬上表,多在中书杂事中,谢灵运皆以自书,窃为真本,元嘉中,始索还。 因知不但右军之字有真有伪,即大令亦复如此,这是经过临仿摹拓,遂致混淆。到了唐以後,又转相传刻,以期行远传久。北宋初,淳化年间,内府把博访所得古来法书,命翰林侍书者王着校正诸帖,刊行於世,就是现在之十卷《淳化阁帖》,但因王着“不深书学,又昧古今”(这是黄伯思说的),多有误失处,单就专卷集刊的二王法书,遂不免“璠瑉杂糅”,不足取信。米芾曾经跋尾以纠正之,而黄伯思嫌其疏略,且未能尽揭其谬,因作《法帖刊误》一书,逐卷条析,以正其伪,证据颇详,甚有裨益於後学。清代王澎、翁方纲诸人,继有评定,真伪大略略然可晓。北宋之末,大观中,朝庭又下令将历代法帖,重选增订,摹刻上石,即传世之《大观帖》。自阁帖出,各地传摹重刊者甚多,这固然是好事,但因此之故,以讹传讹,使贵耳者流,更加茫然,莫由辨识,这样也就增加了王书之难认程度。

        二王遗墨,真伪复杂,既然如此,那末,我们应该用什麽方法去别识、去取才能近於正确呢?在当前看来,还只能从下真迹一等的摹拓本里,探取消息。陈隋以来,摹拓传到现在,极其可靠的,羲之有《快雪时晴帖》,《奉橘帖》,八柱本《兰亭修稧叙》唐摹本,从中唐时期就流入日本的《丧乱帖》,《孔侍中帖》几种。 近代科学昌明,人人都有机缘得到原帖的摄影片或影印本,这一点,比起前人是幸运得多了。我们便可以此等字为尺度去衡量传刻的好迹,如定武本《兰亭修稧帖》,《十七帖》,槯场残本《大观帖》中之《近得书》、《旦极寒》、《建安灵柩》、《追寻》、《适重熙》等帖,《宝晋斋帖》中之《王略帖》、《裹鮓帖》等,皆可认为是从羲之真迹上摹刻下来的,因其点画笔势,悉用内擫法,与上述可信摹本,比较一致,其他阁帖所有者,则不免出入过大,还有世传羲之《游目帖》墨蹟,是後人临仿者,形体略似,点画不类故也。 我不是说,阁帖诸刻,尽不可学,米芾曾说过伪好物有它存在的价值,那也就有供人们参考和学习的价值,不过不能把它当作右军墨妙看待而已.献之遗墨,比羲之更少,我所见可信的,只有《送梨帖》摹本和《鸭头丸帖》。此外若《中秋帖》,《东山帖》,则是米临,世传《地黄汤帖》墨蹟,也是後人临仿,颇得子敬意趣,惟未遒丽,必非《大观帖》中底本,但是这也不过是我个人的见解,即如《鸭头丸帖》,有人就不同意我的说法,自然不能强人从我。献之《十二月割至残帖》,见《宝晋斋》刻中,自是可信,以其笔致验之,与《大观帖》中诸刻相近,所谓外拓。此处所举帖目,但就记忆所及,自不免有所遗漏。

        前面所说,都是关於什麽是王字的问题,以下要谈一谈,怎样去学王字的问题。我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习,已经不少,但是有一点不足之处,不但经过摹刻两重作用後的字迹,其使笔行墨的微妙地方,已不复存在,因而使人们只能看到形式排比一面,而忽略了点画动作的一面,即仅经过廓填後的字,其结果亦复如此,所以米芾叫人不要临石刻,要多从墨蹟中学习。二王遗迹虽有存者,但无法去掉以上所说的短处,这不是一个无关紧要的小缺点,在鉴赏说来是关系不大,而临写时看来却是一个根本性的问题,必得设法把它弥补一下,这该怎麽办呢?好在陈隋以来,号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见,通过他们从王迹认真学得的笔法,就有窍门可找。 不可株守一家,应该从各人用笔处,比较来看,求其同者,存其异者,这样一来,对於王氏笔法,就有了几分体会了。

        因为大家都不能不遵守的法则,那他就有原则性,凡字的点画,皆必须如此形成,但这里还存乎其人的灵活运用,才有成就可言。开凿了这个通津以後,办法就多了起来,如欧阳询的《张翰》等帖,试与大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》,详细对看,便能看出他是从右军得笔的,陆柬之的《文赋》真迹,是学《兰亭修稧叙》的,中间有几个字,完全用《兰亭》体势,更好的还有八柱本中的虞世南、楮遂良所临《兰亭修稧叙》。 显而易见,他们这些真迹的行笔,都不像经过钩填的那样匀整,这里看到了他们腕运的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》,怀素的《苦笋帖》等,其行笔曲直相结合着运行,是用外拓方法,其微妙表现,更为显着,有迹象可寻,金针度与,就在这里,切不可小看这些,不懂得这些,就不懂得笔不得笔之分。 我所以主张要学魏晋人书,想得其真正的法则,只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路,因为他们真正见过前人手迹,又花了毕生精力学习过的,纵有一二失误处,亦不妨大体,且可以从此等处得到启发,求得发展。 再就宋书家来看,如李建中的《土母帖》,颇近欧阳,可说是能用内擫法的,米芾的《七帖》,更是学王书能起引导作用的好范本,自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖,《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》,形貌虽与二王字不类,而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。 明白了用笔之後,怀仁集临右军字的《圣教序记》,大雅集临右军字的《兴福寺碑》,皆是临习的好材料,处在千百年之下,想要通晓千百年以上人的艺术动作,我想也只有不断总结前人的学习经验,通过自己的努力,多少总可以得到一点。我是这样做的,本着一向不自欺、不欺人的主张,所以谈率地说了出来,并不敢相强,尽人皆信而用之,不过聊备参考而已。再者,明代书人,往往好观阁帖,这正是一病,盖王着辈不识二王笔意,专得其形,故多正局,字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。这是赵松雪所未曾见到,只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字,虽用功甚勤,连枣木板气息都能显示在纸上,可谓难能,但神理去王甚远。这样说,并非故意贬低赵、王,实在因为株守阁帖,是无益的,而且此处还得到了一点启示,从赵求王,是难以入门的。 这与历来把王、赵并称的人,意见相反,却有真理。试看赵临《兰亭修稧叙》,和虞、楮所临,大不相关,即比米临,亦去王较远,近代人临《兰亭》,已全是赵法。我是说从赵学王,是不易走通的,却并不非难赵书,谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人,但有习气,万一沾染上了,便终身摆脱不掉,受到他的拘束,若要学真王,不可不理会到这一点。

        最後,再就内擫外拓两种用笔方法来说我的一些体会,以供参考,对於了解和学习二王墨妙方面,或者有一点帮助。我认为初学书,宜用内擫法,内擫法能运用了,然後放手去习外拓方法。要用外拓法,先须凝神静气,一心一意地注意到纸上的笔毫,在每一点画的中线上,不断地起伏顿挫着往来行动,使毫摄墨,不令溢出画外,务求骨气十足,刚劲不挠。前人曾说右军书“一拓直下”,用形象化的说法,就是“如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中“直过”,直过就是毫无起伏地平拖着过去,因此,我们就应该对於一拓直下之拓字,有深切的理解,知道这个拓法,不是一滑而过,而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的,“横鳞,竖勒之规”,是所必守,以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看,就很明白,锥画沙是怎样一种行动,你想在平平的沙面上,用锥尖去画一下,若果是轻轻地画过去,恐怕最易移动的沙子,当锥尖离开时,它就会滚回小而浅的漕里,把它填满,还有什麽痕迹可以形成?当下锥时必然是要深入沙里一些,而且必须不断地微微动荡着画下去,使一画两旁线上的沙粒稳定下来,才有线条可以看出。

        这样的线条,两边是有进出的,不平匀的,所以包世臣说书家名迹,点画往往不光而毛,这就说明前人所以用“如锥画沙”来形容行笔之妙,而大家都认为是恰当的,非以腕运笔,就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者,都须经过这番苦练工夫,但因过於内敛,就比较谨严些,也比较含蓄些,于自然物象之奇,显现得不够,遂发展为外拓。外拓用笔,多半是在情驰神怡之际,兴象万端,奔赴笔下,翰墨淋漓,便成此趣,尤於行草为宜。知此就明白大令之法,传播久远之故。内擫是基础,基础立定,外拓方不致流於狂怪,仍是能顾到“纤微向背,毫发死生”的妙巧的。外拓法的形象化说法,是可以用“屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕,悟到行笔之妙,颜真卿谓“何如屋漏痕”,这觉得更自然,更切合些,故怀素大为惊叹,以为妙喻。 雨水渗入壁间,凝聚成滴,始能徐徐流下来,其流动不是径直落下,必微微左右动荡着垂直流行,留其痕於壁上,始得圆而成画,放纵意多,收敛意少。所以书家取之,以其与腕运行笔相通,使人容易领悟。前人往往说,书法中绝,就是指此等处有时不为世人所注意,其实是不知腕运之故。无论内擫外拓,这管笔,皆要左右起伏配合着不断往来运动,才能奏效。若不解运腕,那就一切皆无从做到。这虽是我的话,但不是凭空说的。

        昔者萧子云着《晋史》,想作一篇二王法书论,竟没有成功,在今天,我却写了这一篇文字,以书法水准有限,而且读书不多,考据之学又没有用过工夫的人,大胆妄为之讥,知所难免,但一想起抛砖引玉的成语来,就鼓舞着我,拿起这管笔,挤牙膏似地挤出了一点东西来,以供大家批评指正,持论过於粗疏,行文又复草率,只有汗颜,无他可说。

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