中国画怎么学?潘天寿、吴茀之、诸乐三先生如是说

2017-09-04 13:32:19 来源:网络 点击:

 

            现在学习中国画的专业学生、业余爱好者越来越多,但教学水平参差不齐。教学如何入门、如何学习,才能不走弯路?有了一定的国画基础,如何提高,才是正确的方向呢?也许这本课堂笔记能为你答疑解惑!

            位于杭州西子湖畔的中国美术学院,无疑是中国画学子们心中的圣地。上个世纪,国画大师如黄宾虹、潘天寿、吴茀之、诸乐三等先生,均曾在我院国画系执教,是中国绘画教学体系的台柱子。他们对中国近现代书画史和书画教育做出了杰出的贡献,形成了中国美术学院在中国绘画方面的一个鼎盛时期,在全国确立“新浙派”,潘天寿先生更是被誉为20世纪“中国画四大家”之一。

            朱颖人先生在上个世纪五十年代就读杭州国立艺专(后更名中央美术学院华东分院、浙江美术学院,现名中国美术学院)时,曾亲炙潘天寿、吴茀之、诸乐三等一代大师,是吴茀之先生的入室弟子,更是中国美术学院国画系著名教授、当代杰出的花鸟画家。他曾长期耕耘于国画教坛第一线,并协助陆抑非先生带研究生。

            朱先生是有心人,曾将老先生们的言传身教细心地记录下来,并整理成册,使这些宝贵的思想、观念、技法得以传诸后世。由他记录整理的这本课徒画稿笔记深入浅出、娓娓道来,且图文并茂,对中国画的学习、研究、传承和发扬,都具有十分重要的意义和价值。

“此书取名‘课徒画稿笔记’,实际上已大大越出了课徒技法的范畴,老先生传授的不仅仅是技法,还有理念、思想。技法中有法理、赋哲理;教学中蕴学问、含情趣;技法谈境界、论格调。过去中国画常常被外行人看得很玄,读了此书,即使对传统绘画不甚了解者,也可以循道探入,渐渐有所体悟。所言常常涉及到美学许多原则,对普通读者提高审美修养、提高欣赏能力自然大有裨益,至于对习画者的益处便不必多言了。”

——原潘天寿纪念馆馆长卢炘教授

朱颖人 著《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》浙江人民美术出版社;本书首次出版于1992年,即刻便成为专业领域的畅销书,后多次再版,曾荣获“郁达夫文艺奖特别奖”。2017年,浙江人民美术出版社推出全新修订版。书中所记内容不止潘、吴、诸三位先生的言谈,还包括陆维钊、陆俨少、陆抑非、沙孟海、傅抱石、齐白石、黄宾虹、余任天等老先生们的若干言论。

            潘天寿、吴茀之、诸乐三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吴昌硕先生的启导,也都崇拜明代的徐渭、陈淳,以及清初的石涛、八大。然而诸乐三先生较多地保持了昌硕先生的精髓,使自己绘画上的笔墨更加净化而稳重;吴茀之先生以其天资聪颖、才思敏捷和机灵见长,在逐渐脱开吴昌硕先生的影响中,从恣纵的笔墨中力求天趣,笔法既多变而复归于统一,这是他人在一般情况下不易做到的;唯独天寿翁“我行我素”,以“强其骨”为总宗旨。他的笔墨,无论粗细,直以钢筋铁骨、力能扛鼎的气势见于画面。

左起:潘天寿、吴茀之、诸乐三

潘天寿《松石图》

            潘天寿先生除了他的线条以钢筋铁骨称誉以外,在用笔使转等方面,圆笔方笔参用,因而线条转折有力,变化多端,使人体味无穷。对于潘天寿先生画面上的一点一画,都可以显现他的惨淡经营与技巧的高度纯熟。他的指墨线条更有“折钗股”、“屋漏痕”的拗劲古拙之味,充分表达了大朴不雕这一方面的境界。

吴茀之《潇洒水国天》(左侧为沙孟海先生题跋)

            吴茀之先生思维敏捷,秉性爽快而憨直,强调天趣的自然气势,行笔从吴昌硕的慢速度转变为快速度;笔线刚中见柔,极有韧性;笔墨变化非常丰富,又不失统一的原则,为一般人所不易做到。

诸乐三《九畹兰香》

            诸乐三先生的画风继承吴昌硕先生而来,画面更显精到而见法度,用墨用水极为讲究。他的笔墨线条,属温柔敦厚的趣味,柔中见刚,浑厚古朴,行笔不迟不缓。

朱颖人先生(右)与授业恩师吴茀之先生合影

朱颖人先生在求学时所做的画稿笔记

            朱颖人先生从事中国画创作、研究、教学七十余载,是一位探讨生命共通的善意的画家。看了他细心记录的三位授业导师的言传身教,我们感受到了思想传承的意义与价值。朱颖人先生所做的不只是记录者的工作,也是导师的使命。

朱颖人先生为《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》题写目录

从目录中可以看出,本书内容(笔墨、构图、书与画、诗与画等)关乎中国画最基本、最核心、最关键的知识点。

一、深入内核,切中要害

            以“笔墨”为例,它是中国画的核心问题,老先生们的理解既概括又具体,清晰透彻:

            吴茀之先生说中国画的主要工具是笔和墨。然而以笔墨联称,成为中国绘画上的专有名词,这主要是指画面上的笔踪墨迹,以及寄寓于这里边的笔情墨趣。如说某幅画的笔墨好否,其实几乎包括了作者表现在绘画上的全部技巧。

······

            老先生们说中国画,尤其是文人画首重画面的意境,而意境的表达全靠组成画面的笔墨,这两者之间是相互依存的。正如人的灵魂和肉体是两个方面的统一体,也就是形神关系,若有形而乏神必属痴呆;反之,若肢体不全亦难称形神兼备。从绘画的角度来说,很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的;相反,也很少有平庸的笔墨而能表达出高超的意境的。

            与笔墨息息相关的还有不少只可意会、不可言传的重要概念,一经老先生们的锤炼,这些概念便都清楚明白起来了:

            大家知道绘事“六法”,首重气韵。吴茀之先生说:气,指的是生气,亦即运转不息的生命之力;韵,指的是情韵,亦即千姿百态的生命节奏。这虽很难在某一画面具体去指实,但可以为人所感知,亦可为笔墨所显示。中国画笔墨所追求的也是以此为最高标准的。如果强而析之,则以笔取气,以墨取韵,其中以笔为主导。因为在一般情况下,墨还是要以笔来显现的,也只有笔底之墨,方能称之谓笔墨之墨。

二、寥寥数语,醍醐灌顶

            老先生们的教学注重言传身教,以身作则,所谈内容往往高屋建瓴、简明扼要、一语中的:

            潘天寿先生认为绘画成就的高低,虽有个人素质为基础,而正确的锻炼,则是关键所在,不能去搞一些似是而非的魔术般手段,要靠真功夫。一切艺术都有它本身的轨道,你可以开辟或延伸轨道,但不可以脱轨。

            构图虽在中国绘画中属形式问题,但又不能孤立地说是个纯形式,因为它总是与具体的形象、笔墨、情意联系着。......构图,应使人感到画外有画,无画处亦有画意,这样才能说构图中包含着意境。画外有画,则意境开阔,无画处有画则会含意不尽。这是吴茀之先生将构图的形式与意境连起来的一种解说。

内页中的“构图及画面分析”部分(更多精彩内页见文末)

            绘画要注意时代感,但不能像时装一样去注意什么流行色彩或流行款式。只有像余任天先生说的“大家大面目,小家小面目”的情况。

            潘天寿先生讲, 为什么我们有时候看到一些画, 从具体技法上讲很不错, 而整个格调大不类也。因为格调只能体察于象外, 临去秋波, 出于纯洁, 露于自然, 无意于媚, 而有百媚自生。搔首弄姿, 求人一顾, 或扮鬼脸引人注目, 其本意何在非吾所知, 人有“艺丐”之讥, 或即指此, 而前面所讲“格调”二字, 于此可晓一二矣。

三、经验之谈,真切实在

            老先生们都是经验丰富的大师,那些高深的画史、画理、画论、画法、画诀,经过自身多年的实践和体悟,变得深入浅出,易于理解:

            吴茀之先生说执笔偏高为好,尤其画竹兰时使转灵活,画出的笔线富有灵气。由于执笔高,带来的行笔速度则稍快。于此吴茀之先生又提醒行笔不能过快,过于快,则笔毫在纸上滑过,所作笔线必然浮薄。前人所说要使笔“留得住”,意在避免用笔轻浮浅薄。

吴茀之《梅兰竹菊》册页

            吴茀之先生讲笔触毛涩之味,要从骨子里出来方妙,看上去虽松却是结实的。吴昌硕先生很擅长此道,他的线条,纵使是飞白很多,仍不失为力足气贯之笔,这与他的书法功力有关。假如飞白的笔线仅仅浮在纸上,只见流畅不见力量,那么笔画的力量就会显得浮薄。

            潘天寿先生说,“绘画上可见之处易‘偷’,不可见处难学”。对于这个“偷”字,可以理解为学习中可以循迹模仿,因为对于画上可见之处可以由直觉体察到,可以由此模拟、学习。至于“不可见处难学”,因为那正是泯其迹而存其意之处。所谓“虚灵不昧”,在不可见处并非真空也。这里所讲不可见处并非机械地专指画中空白所在,而是指画的无处不在之神,是画的灵魂。这神、这灵魂只能自生,功到自有神,非能移植者,所以称之为不可学也。比如过去有些画家模仿另一画家的笔墨构图,在具体技法上甚至可以比他模拟的蓝本还好,但其中神韵仍旧是自己面目,绝不是那人的。正如人的肢体器官可以移植,而灵魂是不能授受的道理一样。

诸乐三先生两幅画中的石块,对此细悟,则会进一步理解用水的重要性

            诸乐三先生说画石头出现黑气有时并非真的画黑了,而是所画石头,没有遵循石头的转折纹理,或者是没有表现好石头的突兀变化,更主要的是突处不敢以虚出之,于是成为一堆黑泥。画中墨气与黑气是不同的概念,墨气是指明豁清爽,如看古本佳刻。黑气是一眼望去全是毫无精神的昏腻,多半是墨浮于纸面所致。诸乐三先生说吴昌硕先生唯在深色处觉得不够时才用焦墨加以破之,则是常用的方法。

四、注重比较,善于分析

            中国画笔墨精微、含蓄蕴藉,学生未必能一目了然地看出其中的联系和区别。这时老先生们会通过比较和分析,将此中关联清晰地解析出来,并且会纠正某些理解上的误区:

            绘画中的笔法,常有中锋、侧锋之辨。当文人画兴起后,讲究以书法入画,而对侧锋有排斥的倾向。其实中锋取浑厚,侧锋取劲峭,各有所长。就我们平常所见到的,吴昌硕的笔法以中锋为主,虚谷的笔法则多见侧笔,或侧中寓正。其实吴昌硕在中锋之中含有偏侧的意味,虚谷在侧锋中寓有浑成的意味。这样就在浑厚中含妍丽,妍丽中不失浑厚。

            潘天寿先生引导我们研究历代大画家,分析他们在传统的笔墨中如何蜕变,如何脱颖而出。如:元代吴仲圭多用圆笔中锋,故其画有厚重、温润之感,他是出之于董源,亦受马、夏的影响。然其笔墨的情趣与他们大为不同。

徐渭《墨葡萄图》局部

            徐文长的大写花卉,使文人画进入一个新境界。他纯粹以书法笔意入画,用写字的手段置于画上,起落分明、洒脱,毫无做作之态,似乎都在有意与无意、有法与无法之间驰骋。笔墨的意态上,收得拢、散得开,绝去作家气息,潇洒脱俗,成为一代宗师。徐文长的用笔,中锋、侧锋并用,显得既有灵气,也有苍苍莽莽之味。吴茀之先生说,学徐文长的书和画,都要注意不可有草气。因为对他的画,不深知其理者,往往误认为草率为神气,那就失之千里了。

            八大山人画的荷花,借此想说明线条的变化,以及与荷叶阔笔泼墨之中的笔意对比效果与情致的感人程度。

            老先生们说,吴昌硕也学八大山人,但在用笔方面不同,八大山人以侧锋为主,用墨一次清,不用积墨,若用积墨或积色就不是八大了;用笔不加修饰,一有修改,八大之味就全跑掉了。八大山人用笔简练,笔底极清,境界尤高,一气呵成。

            八大山人写字用中锋,作画则多侧锋,但笔意不浮薄,侧而能厚,全在侧中寓正,这完全是利用笔上前端一段毫的功夫。所谓侧锋,要注意这个“锋”字,并非将笔头横卧之谓也。

五、技近乎道,富有哲理

            从前面的例举中可以看出,老先生们所谈内容无非是国画的基础训练和基本修养,但都和为人为艺的道理有关,而且在理解上富有辩证意味,不走极端,圆融通达。此处再举两例:

            吴茀之先生讲,画文静而稍工的一路花卉,要注意用笔应文而不弱,必须有骨气。如恽南田的画,极得清秀、明丽之致,他的笔线是凝静而雅逸的,故能传于后世。意笔能有工笔的文静,就不会浮嚣;工笔能有意笔的豪情,则不会孱弱。若能以此着意,画者对笔线的道理可说思过半矣。

恽南田《萱草图》

            行笔中的转笔,潘天寿先生说,目的是为了免于笔头毫毛散乱。如果毫毛已散,就难求“万毫齐力”了。同时转笔也在于使线条不落呆板,但若是一味去注意手指上的小动作,那也会适得其反,凡事总要有个适度为好。老先生们说,假使说绘画有什么窍门的话,像这一类勉强可算窍门之一吧。而窍门只能帮助一下真功夫,不能全仗于它,好像味精能使菜肴增其鲜味,然而不能代替菜肴本身,而且还不能加之过量。

六、平实生动,图文并茂

            由于是讲课记录,所以老先生们的言谈多为随题发挥。从前面的举例中可见,老先生们善于用比喻和类比的方法来讲道理,不但使学生易于理解,而且语言形象生动,令人印象深刻。此处再举几例:

            我们当然不能固步自封,相反,十分需要吸收各民族的优良东西,用来增强自身的生存力,但需要经过消化,成为能为我所用的营养。正像吃了牛奶、羊肉,使自己的身体更健壮,这就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉,自己也变成牛、羊了,岂非怪哉。

            吴茀之先生说线条变化还在于得到“一波三折”的原理,“一波三折”是美,若四折就是调龙灯式的了,调龙灯式的线条是复式循环,缺少变化。三折是奇数,能得变化之致。至于逆笔、转笔,目的在于使笔线从总体上绝去甜俗的弊病。

            对于取法高下及练习基础功夫问题是先生们经常叮嘱的。因为这里关系到对一个学生的从艺方向与艺术道路是否妥当的问题, 所谓“差之毫厘, 失之千里”也。那时,吴茀之先生就谈到近来一些绘画,仅求奇特, 而在奇特中又缺少功夫, 这样就必然要成冒险的牺牲品。好像从高岩上跳下来, 是够险的,但是没有一定的真功夫是会摔死的。话是这样说, 但无可奈何的事在吴茀之先生眼里还是不断出现,这类学生日后有来看望老师的, 言谈之中“悔之晚矣”的大有人在。先生总是鼓励大家, 总说人生在世是“活到老, 学到老, 学不了”。

▌作者名片:

            朱颖人(1930.5~),江苏常熟人。1952年毕业于中央美术学院华东分院(今中国美术学院)留校任教直到退休。为中国美术学院教授、研究生导师、中国美术家协会会员、潘天寿基金会常务理事、吴茀之艺术研究会副会长,西北师大名誉教授,西泠印社社员。

朱颖人《香雪海》

朱颖人《诚斋诗意》

题跋:天寿翁作画,强其骨、好野战,感情蕴含于理性之中;茀之师作画,善触机、得灵变,理性深藏于情感之内。此间格致不一,然皆异途同归,均在石涛上人所语“一以贯之”之中。

朱颖人先生收藏的潘天寿未完成稿,笔线沉着刚健,寓有奔放之致,力能扛鼎。

朱颖人先生收藏的潘天寿画石课徒稿

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