略论「文人画」

2017-05-25 16:16:45 来源: 点击:
 

 

          自北宋苏轼第一次提出“士夫画”这个概念到现在,对文人画的论述可谓多矣。然千余年来对文人画的争论始终没有停止。而从“五四”到“文革”这一特殊时期,对西方文化的盲目崇拜以及对传统文化的摧残,更使得文人画与我们的生活渐行渐远。且随着社会人文素养和道德水准的整体下滑,俗文化的冲击,文人画曲高和寡。在这样一个大背景下,很多人走入了一个误区,认为文人画“精神诉求高于笔墨技巧”、“所谓的文人画就是可以胡来”,等等。再加上当前真正达到文人画水准的作品凤毛麟角,说服力又不强,也是导致认识混乱的重要原因之一。

          实际上这是一个伪命题,没有过硬的笔墨技巧何以表现丰富的精神诉求?反过来看,这种认识的逻辑,其立足点是工笔(或工细一路,下同)才是笔墨技巧的代表,那更是大错特错了。事实上,文人画的笔墨技巧要求不仅不比工笔画低,而且要高得多。所谓“逸笔草草,不求形似”,亦非不能为,实不为之。

         余以为,文人画者,既非文人所画之统称,更非假借文人之名所作之画,实为蕴含深厚文化内涵、文人意趣,寄托文人情怀、思想追求,体现文人品格、人文精神之画。对文人画的解读,我认可陈衡恪先生“第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此者,乃能完善”一说。而中国画之所以成为中国画,其核心就在于文人画精神。
 

吴昌硕《桃实图》
吴昌硕《桃实图》

 

一、从发展脉络看,文人画的出现是历史发展的必然结果 

          一方面,从技术层面看,国画到宋以后,摹形状物已达极致(这也是目前有一大批人始终认为国画的巅峰在宋的根本原因),这条路已经走到头了,那么物极必反,否极泰来,为从“工”到“写”、从繁到简的转换做了充分的技术准备。

         从这个意义上说,从“工”到“写”是历史发展的必然选择,“写”是“工”更高级的阶段,是国画的蜕变;而从国画产生初期的简单刻画,逐渐发展到宋画的繁复细密,再到繁复细密后的形简而意周,不仅体现了艺术发展的基本规律,而且更是一次思想认识上的提升和表现形式上的飞跃。

          这样来看,也就弄清了始终困扰大家的,关于工、写的高下之别问题,明确了两者不仅有高下,而且有着本质的不同,而不是评论家们一直以来遮遮掩掩,调和工、写无高下的观点。当然,单就某一张画而言,可能未必画写意的就比画工笔的画得好,但作为两种不同的表现手段,这种高下之别是可以肯定的。

          另一方面,从理论层面看,由唐到宋,文学、诗词等的高度发展特别是禅宗、理学的风行,对宋代艺术观念、艺术风格的形成起了极为重要的作用,这也为文人画理论的产生提供了丰厚的精神土壤。及至苏东坡出,以其对中国传统文化的深刻理解,置东方哲学精髓于国画理论与实践之中,遂使国画成化茧成蝶、脱胎换骨之变。他不仅提出了一系列理论,如“论画以形似,见与儿童邻”、“吴生虽绝妙,犹以画工论”等颠覆性的观点,而且还创作了如《枯木怪石图》等与其理论认识高度一致的文人画作品。

          因此可以说,真正的文人画自苏东坡始。其推王摩诘为文人画之祖,很大程度上不过是东坡先生借古开今罢了。回过头来看,他所借的这个人,实际上是一个前代的自己。而王维正是这样一个人,不仅是诗文书画大家,而且还是一位儒释道等传统文化的集大成者、一代学养渊博的文化宗师,是苏轼的“翻版”。之后,赵孟頫、董其昌等又不断丰富文人画理论,使文人画逐步成为国画的核心和精神支柱。

 

苏轼《枯木竹石图卷》
苏轼《枯木竹石图卷》

 

二、从表现形式看,文人画是中国传统文化思想在绘画上的体现

余以为,真正的文人画至少应该具备三“性”。

           一是水墨为上的纯粹性。这是“鼻祖”王维在文人画理论上的一大贡献。这一理论的基础,既受古代“黑白”玄学思想的影响,又有“绚烂之极,归于平淡”的东方哲学意味。从画本身来说,国画的核心在笔墨,重在体会笔墨趣味及由此所呈现的美感、意趣、格调,颜色愈杂,则愈易冲淡笔墨主题,故水墨画更纯粹,更符合传统文化之审美情趣。老子说五色令人目盲,陶瓷中的“青花为上”之说,都是这个意思。

           二是以线条为质的写意性。写意画不一定是文人画,但文人画必须是写意画。写意是文人画的核心。这个“意”怎么写?就是用线条来写,靠线条去表现。中国书法与国画比,更富于哲学意味,其核心就在于线条的表现力。正是因为中国画这种“线”的独特性,才被有的西方学者称为“线条主义”。从这个意义上说,无“线”也就没有了中国画之“魂”。画国画,对线条的理解和认识至关重要。这种理解和认识包括两个层面,一个是要会用线,再一个就是要懂得线条的优劣。所谓会用线,就是画的骨架要由线来支撑,而不是用色、墨来代替;所谓懂得线条的优劣,就是线条的质量要高,简单说就是书法用笔,谓之“写”。历史上两位书画大家,金冬心和吴昌硕,画画都是五十岁以后的事,何以达到很高的水平?除了丰厚的学养之外,从技术上讲就是书法的底子,把这条线早就弄明白了,过了线条这一关。当今画坛,线条不过关几乎是一个普遍的问题,有的整幅画都是色、墨的堆积,看不到线条;有的线条质量差,板、刻、结的问题比比皆是,这也是当前缺少真正的文人画作的关键和根本所在。

           三是诗书画结合的综合性。就是对画的要求提高了,不仅是画画,而且要在画上题款,这就从单纯的画画扩展到书法和诗文领域。东坡先生首倡文人画,画上题诗亦自东坡始。诗书画的结合,大大丰富了国画的形式,提升了国画的层次,深化了国画的内涵。以至后来,书法、诗文甚至超过了画本身。民国以降,中国社会发生了翻天覆地的变化,无论是书画家的人文素养还是书画家队伍的性质,都与之前不可同日而语。过去的文人画阶层是“士”,是社会的精英们在玩,而现在是五花八门,什么人都有,文化(既不是文凭,也不是官阶)水平低,江湖氛围浓,特别是体制带来的弊端已深入骨髓,不可救药。目前,画家不通书法已较为普遍,对中国传统文化的传承又没有接上,出现了断层,即使是一些所谓的大师、教授的画作,依然没有摆脱浅层性、庸俗化的弊病,俗不可耐、缺少文化含量的作品大行其道,此乃文人画没落之主因。明董其昌说:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营”,清杨守敬说:“学富,胸罗万有,书卷之气,自然溢于行间”。而这种“外学”,必须转化为“内识”才能起作用,否则只能是口耳之学。这也就是好多夸夸其谈之人,看上去很有学问,看其作品却极差的根本原因。因此我们所说的诗文,也不仅仅是读读古诗文、写写古诗词这么简单,而是指优秀传统文化的内在积淀,说到底是提升个人的文化素养和哲学高度,以及这种素养和高度与书画结合的能力和程度,或者说是一个人从哲学观到审美观的转换和表达。

 

齐白石
齐白石

三、从画家现状看,近百年来文人画的发展总体呈现出下滑的态势

谨就民国以来有代表性的几位画家略作梳理。

           首先是吴昌硕和齐白石。二老是继八大以来对文人画发展影响至大的人物,开创了文人画的新境界。特色都在花鸟,齐老的人物也不错。此二老之作品,笔力雄强皆为其所长,书卷气不足皆为其所短,然具体到个人之优劣,又各有其不同:吴画胜在气魄大、格局大,病在其俗,故格调不高;齐画胜在画路广、画风简,病在其笔性偏硬,故空灵不足。

           其次是黄宾虹。古人历来以简淡为高,宾虹老以其反传统之作,一时吸引众人眼球,然终非可师可传之法。目前作品大热,以其浑厚华滋是也。但细细琢磨一下,大家所认可的浑厚华滋,实际上强调的不是笔,而是墨。中国画强调的最核心的东西是笔,是线条,墨从而兼之,而不是相反。所以老人家最好的东西不是浑厚华滋,而是那些写生稿,画得特别好。因为这些写生稿才真正发挥了他的优势,线的优势,这些线风流倜傥,无人能敌,可惜时人不知妙在何处。

           三是魏启后。魏老是一个例外。为什么这样说呢?就是在这样一个时代,大家都还稀里糊涂的,一转身没回过神来,就跟这样一个划时代的人物擦肩而过了。他的“例外”体现在与书画界的若即若离,既身在其中,又能跳出这个圈子,甚至跳出这个时代,没有受到一些不好的东西的浸染,走出了一条真正的文人画的路子。他是真的隐士。若不以题材多寡计,而单以格调论,则其不落缶翁、白石之下,直追八大之境。所以对魏老的理解,我们都还肤浅,对魏老的挖掘,还远远没有到位。

           四是吴悦石。吴先生应该说是当前在世的书画家中与传统衔接得最好的,无论是作品的水平还是思想高度都稳坐第一把交椅。其画以人物为最,其次山水,其次花鸟。理论以薄薄一本《快意斋论画》傲视群雄,文字鞭辟入里,沉着痛快,让当今那些美协主席、书画大师们望尘莫及。余最喜其“粗头乱服,不掩国色”,但也存在线条霸悍有余而温润不足的问题。从个人在历史上的地位和影响力来看,比吴齐黄总体上还是显得弱了。

           五是新文人画家群体。李老十诗书画都好,高绝一路,离世之前已基本形成自己的风格,本不可限量,只能说是可惜了。有人认为从画中能看出画家心境是故弄玄虚,你看看老十的荷花,那种调子,再联系他的人生,就知道不是妄言。朱新建以其对水墨的理解,特别是线的运用炉火纯青,成为当代画坛的一个“现象”,只是书法底子薄了些,线条的质量不够,限制了个人的高度。你要想在画坛给他找个位置,不妨看看他的亲家公王朔在文坛的位置。梅墨生书画都有书卷气,然近年已显出疲态,且看今后能否突破自己。从这里也能看出一个人素养的重要性,跟不上是个很要命的事,能上去就上去了,上不去就下来了,保持都没法保持得住,真是没办法。

          六是70年代前后的这一拨。初露端倪的是刘墨,他既没上过大学,书画又没有师承,能到目前这样是让人感觉很奇怪的事,但这就对了,这就是中国文化的特质。你知道齐白石,但你知道齐白石的老师是谁?黄宾虹的老师是谁?甚至八大山人的老师是谁?那么,刘墨到底好在哪里?好在正大,有学养底蕴。正大是一种品格,用这个标准一卡,一代人中能及格的没几个人。学养是肥料,大多数人的问题是走着走着肥料跟不上趟了。刘墨的花鸟好,他的问题是山水还没找到自己的表现方式,问题的核心在于他山水的线条没放开,偏硬、偏弱,再加上偏爱弘仁的风格,而单从线条看,弘仁在“四僧”中又是最硬、最弱的,八大、石溪、石涛、弘仁,他喜欢弘仁,所以又强化了这种东西。哪天他要是能想过来这事,以他的素养、学识、人品,以及还不到50岁的年龄,一切都还来得及。汪为新、李文亮是近年来较为活跃的实力派画家,汪的书法底子厚实,画始以人物为主,兼及山水、花鸟,属于全能型画家,其问题在于笔墨特点还不够突出;李花鸟近年进步较快,但仍显胆子不够,缺少写意画的汪洋恣肆。近僧是近年来异军突起的一个画家,涉及绘事虽不足十年,但其不经意之作时有佳构,其问题在于受状态影响较大,稳定性不够,缺少锤炼。

 

黄宾虹山水
黄宾虹山水

四、从未来走向看,新的时期对文人画的理解和追求会出现新的变化


            事物的发展总是在曲折中前行,有潮起就有潮落,有低谷就有高峰,文人画的发展也是如此。

           但现在看,八大山人这座高峰今后可能已经很难再逾越。而且随着人文环境的变化,特别是古文的语境与我们越来越远,与古人的“对话”渐成奢望;毛笔的使用越来越少,对笔墨的理解又难以深入,技术性出现退化,等等,这些不同以往的时代特征,都会自觉不自觉地融入到国画的实践当中。

           当然,前人有前人的乐趣,我们有我们的乐趣,后人有后人的乐趣,不管文人画怎么变,天都塌不下来,所以不必杞人忧天。也不管中国画如何发展,文人画在过去、现在以至未来都是中国画的一个顶峰,这是毋庸置疑的。从理论上说,只要中国传统文化的“根”还在,文人画的“魂”就在。但我本人一直认为民国是中国传统文化的一次回光返照,文人画是否也是这样,我们不得而知。

纵观中国文学史,出现了几次大的复古运动,极大地推动了文坛的变革和发展。文人画如果想打破目前的窘境,怕是也离不开来一次像模像样的文化复兴运动,出现一个真正的,思想空前自由、艺术空前活跃的文化繁荣期。这是我对文人画未来发展的基本判断。

 

朱耷《荷凫图》弗利尔美术馆藏
朱耷《荷凫图》弗利尔美术馆藏


二维码